(Tekst je pisan za naučni simpozijum ”Arhitekta Nikola Dobrović (1897-1967) pedeset godina posle” оdržan u Beogradu 22. decembra 2017. i publikovan je u jesenjem broju časopisa ”Kultura”)

Vladimir Mitrović

Arhitektonska karijera Nikole Dobrovića u dosadašnjoj istoriografiji već je definisana po gradovima i periodima u kojima je stvarao – Praški (1923-1934), Dubrovački (1934-1943) i Beogradski (1945-1967).

Studije arhitekture Dobrović je započeo u Budimpešti (1915), a nakon prekida zbog Prvog svetskog  rata, nastavio ih je na Odseku za arhitekturu Visoke škole za arhitekturu i građevinu na Češkom tehničkom univerzitetu u Pragu, gde je diplomirao 1923. godine. Po okončanju studija, Dobrović boravi nekoliko meseci u Beogradu bezuspešno tražeći angažman. Posredstvom svojih praških profesora Dobrović po povratku u Prag profesionalnu karijeru započinje prvo u ateljeu Bohuslava Hipšmana (1923-1925) da bi potom  kratko radio u ateljeu profesora dr Antonina Engela. Od 1925. u Dobrović kao arhitekta deluje u poznatom graditeljskom biro ‘’Dušek – Kozak – Maca’’, koje je u to vreme jedno od najvećih i najzaposlenijih preduzeća u Pragu. Od 1929. godine do povratka u zemlju 1934, delovao je kao slobodan umetnik, preuzimajući samostalno radove.  Ljiljana Babić u svom tekstu publikovanom u časopisu Arhitektura urbanizam povodom Dobrovićeve smrti, detaljno govori o njegovim praškim počecima, sa puno detalja koji očigledno potiču iz razgovora sa arhitektom.[1] Tanja Damljanović u značajnoj meri dopunjava dotadašnje podatke o Dobrovićevom praškom period, otkrivajući i neke njegove nove objekte nastale u čehoslovačkoj prestonici, u saradnji sa arh. Bohumirom Kozakom, ili samostalno.[2]

Slikar Petar Dobrović u svojim intervjuima i pismima, mada indirektno, pominje Nikolin rad do 1930. gde pripada i konkurs za novosadsko pozoriše. U jednom razgovoru sa Miroslavom Krležom, objavljenom u zagrebačkom časopisu Savremenik (oktobar / decembar 1931), Petar kaže: ‘’Moga brata Nikolu proglasili su u Beogradu kubistom i češkim imitatorom, a u Holandiji su za njega utvrdili da je u svakom pogledu originalan i samonikli talenat’’. Takođe, u jednom pismu upućenom Milanu Kašaninu (21. marta 1930) pominje da je nedavno slučajno upoznao najvećeg teoretičara savremene arhitekture Holanđanina Theo van Doesbourga, ‘’kao poznavaoca i velikog prijatelja radova moga brata, koga lično i ne poznaje’’.[3]

Beograd je 1929. godine čuo za ime Nikole Dobrovića kao dobitnika međunarodne nagrade za Terazijsku terasu. Bilo je to novo ime za jugoslovensku javnost, ime mladog arhitekte koji šalje svoj konkursni rad iz Praga. To je ujedno i prvi direktni dodir Beograda sa modernom arhitekturom. Projekat je bio poslednja reč arhitekture toga vremena, češka recenzija moderne arhitekture.[4] Ove Minićeve reči bi se mogle primeniti i za konkursni rad za Novosadsko pozorište, uz dodatak da domaća sredina, posebno malena kakva je bio Novi Sad toga doba, jednostavno nije mogao prihvatiti takvu količinu moderne arhitekture. Jednom rečju, Dobrovićevi praški konkursni radovi za Novi Sad i Beograd bili su suviše smeli i suviše moderni za domaću sredinu još nenaviknutu na savremena stremljenja u arhitekturi. Isto važi i za konkurs za Kupalište Bačvice u Splitu (1930).

Dobrovićev konkursni rad za Novosadsko pozorište nastao je u decembra 1928. kada je konkurs raspisan ili, što je verovatnije, u period januar – februar 1929. godine, kao i konkurs za Terazijsku terasu, na kome radi nekoliko meseci kasnije. Ova dva njegova konkursna rada stoga se mogu s pravom smatrati delom njegovog praškog perioda ne samo zbog činjenice da su tamo nastali već i zbog očiglednog utucaja i arhitektonskih okolnosti u tadašnjoj savremenoj arhitekturi Čehoslovačke i posebno Praga. Nema sumnje da je konkurs za Novosadsko pozorište bio jedan od prvih nastupa moderne arhitekture u domaćoj sredini i da je samom Dobroviću bio veoma važan te da je bio posebno zainteresovan za njegovo ostvarenje. Svakako ne treba zanemariti i njegove čvrste porodične veze sa Novim Sadom.[5] Konkursni rad za pozorište u Novom Sadu objavljivan je kompletno ili delimično u više navrata.[6]  Isti rad  Dobrović je (verovatno) izlagao na svojim zajedničkim izložbama sa bratom Petrom u Beogradu (1930) u Hagu, Roterdamu i Novom Sadu (1931) i Pragu (1932).[7]

O organizovanju i toku konkursa za pozorište u Novom Sadu postoji monografski tekst.[8] U njemu su, između ostalog, detaljno i na osnovu arhivskih dokumenata iz Istorijsokog arhiva Novog Sada, opisane pripreme za konkurs, lokacija predviđena za buduću pozorišnu zgradu, sastav konkursne komisije i učesnici, kao i razultati a potom odjeci i reagovanja stručne i široke javnosti.

Na konkurs je pristiglo 39 radova do kraja roka za predaju (5. mart 1929) koji su tokom aprila bili predstavljeni javnosti u zgradi Matice srpske na glavnom gradskom trgu. Razultate konkursne utakmice objavila je novosadska Zastava.[9]  Ocenjivački odbor, u kome je suprotno preporukama Jugoslovenskog udruženja inženjera i arhitekata, bio sam jedan arhitekta, D. Brašovan, koji je i sam uzeo učešće u konkursnoj utakmici, doneo odluku da se prva nagrada ne dodeli. Drugu nagradu je osvojio novosadski arhitekta Lazar Dunđerski (pod šifrom ‘’Režiser’’), treću hrvatski arhitekta Alfred Albini (‘’Dunav – Osijek’’) dok je otkupljeno čak pet radova – Nikole Dobrovića (‘’Broj 9’’), Đorđa Tabakovića (‘’Novi Sad’’), Gojka Todića (‘’Dubravka’’), Ede Mikloš-Štajnera (‘’Nada’’) i braće Branka i Petra Krstića (‘’Thaleia’’).

Najkvalitetniji opis svog konkursnog rada dao je sam Dobrović u tekstu objavljenom u ljubljanskoj Arhitekturi. ‘’ Pozorišna zgrada zauzima horizontalno tačno mesto prema regulacionom planu Novog Sada. Samo je najbliža okolina uređena, kako to iziskuju ulazi i izlazi u gledalište, u manipulacione prostorije same pozornice i u administrativni deo sa glumačkim domom. Vertikalno je visina prizemlja ustanovijena na kotu 79.00 zbog blizine podzemne vode, a ni najniži delovi zgrade ne prevazilaze kotu 75.50. Radi štednje određen je mesto masivnih zidova sistem stubova. Unutrašnji raspored zgrade sastoji se iz tri glavna dela:

1. A) Gledalište. Glavni ulaz, komponovan sa strane ulice Kraljice Marije, može sa svojim dimenzijama propustiti i veći broj posetilaca odjedanput. Iza prostornog vestibula još prostornija hala smanjiva svojim centralnim položajem broj uzidanih kubnih metara. Oko nje centralno su smeštene garderobe. Dalje vezuje ona sva stepeništa i za spratove dovoljno dimenzovane prostorije sa klozetima. Gledalište je kombinacija amfiteatra i gledališta sa redovima (Rang-theater). Amfiteatralni parter sa svojih 448 mesta za sedenje omogućuje svakomu gledaocu udobnu poziciju. Osim hale za osvežavanje služi još i promenoar sa zimskom baštom i balkonom, koji je određen i za svečanosti. Prvi red (Rang) je sa 180 mesta i 10 zatvorenih loža za 56 osoba. Lože zauzimaju prema pozornici samo frontalni položaj, jer smeštene po stranama pokazuju dosta rđavih osobina, kao što su: optički ne pružaju prednosti, koje bi odgovarale njihovoj ceni, pregrade među ložama sprečavaju pogled, pa i sama je pozicija tela nezgodna. Oko ovoga reda nalazi se prostoran promenoar. Drugi red, sa 336 mesta, u ostalom sličan prvome, simetrično je razdeljen prostorom za stajanje, dok su lože, smeštene kao u prednjem redu, otvorene i sa niskom barijerom.
2. B) Pozornica. Prema postojećim propisima pozornica je sasvim odeljena od gledališta. Sama površina za igru, dovoljno dimenzovana, omogućava radi transparentnog osvetljavanja, da je priredivanje velikih scena, uokvirenih okruglim horizontom (Kuppel-horizont) i prozirno. Prolaz ispod nivoa pozornice za vreme igre održava se hodnikom ispod horizonta. Za što bržu pregradnju scena i uopšte manipulaciju omogućava se izmena pojedinih slika u horizontalnom pravcu pomoću točkova i montažnih spratova. Sa donjom pozornicom su viši prostor za orkestar i instrumente s ormarima u zidu za note.
3. C) Garderobe. Razdeljene su na dva sprata uz pozornicu, zasebno za glumice i glumce. Vertikalna su veza stepeništa. Hodnici i garderobe snabdevene su, radi smeštanja odela i sl. ormarima u zidu. Krojačke radionice i stovarišta kostima nalaze se u trećem spratu. Administrativno odeljenje i dom glumaca zauzima zadnji deo zgrade. U prizemlju, iza sporednog ulaza nalazi se stan vratara. U ostalom delu smeštene su kancelarije ekonomsko-administrativnog vodstva. Za probe predviđena je naročita sala. Dalje je uređena knjižnica i sala za studiranje, a za razonodu služe terasa i balkoni.’’[10]

Iz jednog dokumeta Istorijskog arhiva Novog Sada saznajemo i komentar žirija na Dobrovićev rad. Konkursni rad pod geslom ‘’9’’, stoji u dokumentu, rešio je pitanje komunikacije dobro, stepeništa za parter zamišljena su anfiteataran proctor u prizemlju. Gledalište ima suviše širok proscenijum u slučaju jednog salonskog komada, kada se svede ‘’arlekin’’ na minimum, mesta sa strane su neupotrebljiva. Sedišta u prvom spratu sa strane sasvim su pogrešno postavljena u pravoj liniji i nemoguća su zbog vizuere; lože koje treba da budu glavni deo prvog sprata su degradirane. Isto se odnosi i na drugi sprat, gde su lože sasvim nepotrebne za ovo pozorište. Arhitektura je moderna, veoma slobodan i interesantna. Autor je binu i prostor oko bine vrlo dobro rešio. [11] Kako je u žiriu bio jedini arhitekta Dragiša Brašovan i jedan građevinski inženjer iz gradske uprave, Nikola Plavšić, navedeni ovako stručni komentar su mogli napisati samo oni. Naravno uz pomoć nekog ko je sasvim upoznat sa svim procesima pozorišnih predstava, a to je, u ovom slučaju takođe član žirija, Petar Konjović, tadašnji direktor pozorišta u Novom Sadu. I pored svega navedenog, stoji Strajnićeva primedba da je ‘’nerazumljivo zašto je žiri bio sastavljen od nestručnjaka i samo od jednog arhitekte, Dragiše Brašovana. Prema tome isključeno je da bi žiri, u kome je bio jedini stručnjak D. Brašovan, mogao kompletno i nepristrasno suditi o projektima… A kako da se u ovu kompetentnost ne sumnja kada se zna da je Savet, kada je pozvao D. Brašovana da se primi članstva žirija, istovremeno poručio i kod njega projekat (pod oznakom ‘’Hors concours’’).[12] Posebnu ljutnju Strajnića, inače najžešćeg kritičara ove konkursne utakmice, izazvao je stav žirija da je Dobrovićev rad predstavlja ‘’odviše modernu i za Novi Sad nesavremenu arhitekturu’’.

Komentar žirija o Dobrovićevim greškama u rešavanju tehničkih problema loža i unutrašnjih komunikacija, i na samog je autora ostavio dubok utisak koji se vidi u njegovom pismu upućenom z Praga već 31. maja 1929. godine gradonačelniku Novog Sada, dr Branislavu Boroti, gde se, ne bez doze gneva, žali na Brašovanov postupa i zahteva isti tretman za sebe: ‘’… da bi mogao pokazati sveje sposobnosti u punom opsegu, kao što je to učinio g. Brašovan, d ana svoj trošak putujem u Novi Sad i da predam lično svoje radove, kao što je bio učinio g. Brašovan i da obrazložnim svoje planove članovima ocenjivačkog odbora koliko god to bude trebalo, kao što je bio učinio i g. Brašovan’’. Dalje Dobrović skoro ljutito komentariše gradonačelniku izjavju dnevnim novinama na mađarskom jeziku koje su u to vreme bile štampane u Subotici. ‘’ U stvari Vašeg mišljenja o mom projektu obelodanjenom u Bacsmegyei Naplo, da on sadržava takve elementarne greške i da (je) zbog toga morao pri dodeljivanju nagrada da ispadne iz kombinacije, slobodan sam upozoriti Vas, da ste se izvolili prenagliti. Kritičar sam i suviše hladan, tako da mogu ne samo odrediti sa sigurnošću kakvom je nivou moj projekat u evropskoj relaciji, nego i ustanoviti sa lakoćom, koliko može jedan nestručnjak, makar bi on i gradonačelnik bio, da se razume u tehničke znanosti. Zbog toga ne smatram Vašu izreku za uvredljivu, ali izvolite i drugima omogućiti, da se svojom radinošću i požrtvovanošću ponište izvesne predrasude, koje u sebi gajite i da pokažu na ono usko i jednostrano stanovište sa kojeg polazite, ne samo u raspisivanju konkursa, menjanju uslova i ocenjivačkog odbora i određenju rokova nego i u samom poverivanju gradnje’’.

Da je Dobroviću ovaj konkursni projekat bio izuzetno važan potvrđuje i drugo pismo, intonirano u znatno blažem i umerenijem tonu, takođe upućeno novosadskom gradonačelniku, ovoga puta iz samog Novog Sada 26. novembra 1930. godine, u kome autor iznosi konkretnu ponudu: ‘’… Ako Grad Novi Sad pristine da se pozorište podigne prema planovima koje sam ja projektovao i ako se meni poveri izvođenje gradnje, ja ću, pošto mi stoji na raspoloženju jedna jaka finansijska grupa čeških finansijera iz Praga, staviti sav za izgradnju pozorišta potreban capital u iznosu od oko 11 miliona dinar ana raspoloženje. Obavezujem se izvršiti gradnju strogo prema projektu od najboljeg materijala. Prema tome, molim Vas g. Gradonačelniče, da ovaj moj predlog izvolite saopštiti gradskom Savetu, pre svega radi principijelnoga prihvata, pa ako Gradski Savet u načelu prihvati ovaj predlog i o tome mene putem moga opunomoćenika advokata dr Koste Hadži izvesti, podneću Vama i Gradskom Savetu i plan za amortizaciju uloženog kapitala kao i uslove za obezbeđenje amortizacionih rata o čemu će imati Gradski Savet posebnu odluku doneti.’’[13] Kaako vidimo, Dobrovićev predlog se odnosio ne samo na ponudu svog projekta i rada na izvođenju već i neku vrstu finansijske konstrukcije za obezbeđivanje samih sredstava za izgradnju. Predlog je odbijen sa obrazloženjem da bi Grad bio vezan u pogledu izbora nacrta i izbora izvođača same gradnje.

Tokom narednih par godina ideja ali i konkretna akcija oko podizanja nove pozorišne zgrade polako je gubila svoj prvobitni entuzijazam i faktički se polako gasila. Kada je 1. decembra 1936. godine otvorena nova zgrada Sokolskog doma, podignuta po projektima arh. Đorđa Tabakovića, koji je predviđao i za to vreme pristojno uređenju i definisanu pozorišnu salu, konačno se odustalo od izgradnje namenske pozorišne zgrade. Tokom narednog perioda sve aktivnosti pozorišta u Novom Sadu odvijale su se u Sokolskom domu kao i u vremenu posle Drugog svetskog rata, kada se u zgradi, pored predstava, sada već Srpskog narodnog pozorišta, održavalo i Sterijino pozorje (od 1956), kao najveća manifestacija jugoslovenske pozorišne umetnosti.

Непосреда околина локације предвиђене за изградњу позоришта убрзо је постала својеврсна поставка на отвореном са данас већ класичним примерима модерних дела српских архитеката – Драгиша Брашован, Милан Секулић, Ђорђе Табаковић, Данило Каћански. Тако је, различитим сплетом историјских околности, Нови Сад остао не само без нове зграде за Српско народно позориште већ и без дела архитекте Николе Добровића, великана српске модернистичке архитектуре. Tako je konkurs za novosadsko pozorište iz 1928/29. godine, kao verovatno jedna od u domaćoj istoriografiji najviše komentarisanih, publikovanih i analiziranih manifestacija ove vrste arhitektonskog stvaralaštva u međuratnoj Kraljevini Jugoslaviji, ostalo, nažalost, bez konkretnog razultata.

Korišćena literatura:

Anonim, (31. mart 1929) Za konkurs pozorišta pristiglo 39 planova, Zastava, str. 8.

Anonim, (1931) Uspjeh Petra Dobrovića slikara i Nikole Dobrovića arhitekte u Holandiji, Savremenik 16-18, Zagreb: str. 299-300.

Anonim, (2. mart 1932) Izložba braće Dobrović u Pragu, Vreme, str.  2.

Babić, Ljiljana. (1967) Arhitekta Nikola Dobrović, Arhitektura urbanizam br. 43, Beograd, str. 22-31.

Vukotić Lazar, Marta. (2002) Beogradsko razdoblje Nikole Dobrovića (1945-1967), Beograd: Plato, str. 35. 37-38.

Damljanović, Tanja. (1995/96) Prilog proučavanju praškog perioda Nikole Dobrovića, Saopštenja XXVII-XXVIII, Beograd: Republički zavod za zaštitu spomenika kulture, str. 237-251.

Dobrović, Nikola. (1931) Konkursni radovi za pozorišnu zgradu u Novom Sadu, Arhitektura br. 3, Ljubljana: str. 76-78.

Dobrović, Nikola. (1971) Savremena arhitektura 5, Beograd: Zavod za izdavanje udžbenika, str. 183.

Dokumentacija o stvaralaštvu Petra Dobrovića 3. Likovne kritike, intervjui, politički članci, pisma (Priredila Olga Dobrović), (2002), Novi Sad: Galerija Matice srpske, str. 81, 150. ćirilica

Krstić, Dušan. (1969) Prilog biografiji arh. Nikole Dobrovića – konkurs za novosadsko pozorište, Arhitektura urbanizam br. 56-57, Beograd: str. 28-29.

2. J. (2. mart 1932) Dobrovići izlažu u Pragu, Politika, str. 10.

Macura, Milorad. (1967) Ličnost Nikole Dobrovića, Arhitektura urbanizam 43, Beograd, str. 38.

Minić, Oliver. (1967) Dobrović – život posvećen arhitekturi, Arhitektura urbanizam 43, Beograd, str. 36-37.

Mitrović, Vladimir. (1994) Konkurs za gradnju pozorišta u Novom Sadu iz 1928/29. godine, Rad Muzeja Vojvodine sv. 36, Novi Sad: Muzej Vojvodine, str. 209-218.

Mitrović, Vladimir. (2016) Iz istorije kulture i arhitekture: Zapisi jednog istraživača (1994-2014), Novi Sad: Muzej savremene umetnosti Vojvodine, str. 13-20.

Perović, Miloš. Krunić, Spasoje. (Urednici), (1998) Nikola Dobrović: Eseji, projekti, kritike, Beograd: Arhitektonski fakultet, Muzej Nauke i tehnike, Muzej arhitekture

Petričić, Branko. (1967) Sećanje na arhitektu Nikolu Dobrovića, Arhitektura urbanizam 43, Beograd, str. 37.

Popov, Dušan. (1996) Najstariji, stariji, mlađi, najmlađi Kosta Hadži, Sveske za istoriju Novog Sada br. 7, Novi Sad: Novosadski klub i ‘Prometej’, str. 19-32.

Popović, Žorž. (1986) Istorija arhitekture pozorišta, kazallišta, gledališča i teatra Evrope i Jugoslavije, Beograd: Građevinski fakultet, str. 481-483.

Strajnić, Kosta. (1929) Za savremenu arhitekturu – povodom konkursa za Novosadsko pozorište, Letopis Matice srpske, knj. 32, sv. 3, Novi Sad: Matica srpska, str. 400-403.

24. E. (24. maj 1931) Izložba slika g. Petra Dobrovića i arhitektonskih projekata g. Nikole Dobrovića u Roterdamu, Vreme, str. 7.

Hakman, Stefan (1930) Zajednička izložba P. Dobrovića, R. Stijovića, N. Dobrovića, Misao sv. 7-8, Zagreb, str. 495-498.

[1] Babić, Ljiljana. (1967) Arhitekta Nikola Dobrović, Arhitektura urbanizam br. 43, Beograd, str. 24.

[2] Damljanović, Tanja. (1995/96) Prilog proučavanju praškog perioda Nikole Dobrovića, Saopštenja XXVII-XXVIII, Beograd: Republički zavod za zaštitu spomenika kulture, str. 237-251.

[3] Dokumentacija o stvaralaštvu Petra Dobrovića 3. Likovne kritike, intervjui, politički članci, pisma (Priredila Olga Dobrović), (2002), Novi Sad: Galerija Matice srpske, str. 81, 150.

[4] Minić, Oliver. (1967) Dobrović – život posvećen arhitekturi, Arhitektura urbanizam 43, Beograd, str. 36.

[5] Dobrovićeva supruga Ivanka Dobrović (1920-1995) potiče iz poznate novosadske porodice grčkog porekla dr Koste Hadži. Njena starija sestra, Olga Dobrović (1903-1995), bila je udata za Nikolinog brata, slikara Petra Dobrovića, koji je na nekoliko slika ovekovečio njihov porodični dom na novosadskoj Podbari. Supružnici, dve sestre i dva brata, povremeno su boravili u toj kući sa dvorištem prepunim zelenila. O porodici Hadži detaljnije: Popov, Dušan. (1996) Najstariji, stariji, mlađi, najmlađi Kosta Hadži, Sveske za istoriju Novog Sada br. 7, Novi Sad: Novosadski klub i ‘Prometej’, str. 19-32.

[6] Strajnić, Kosta. (1929) Za savremenu arhitekturu – povodom konkursa za Novosadsko pozorište, Letopis Matice srpske, knj. 32, sv. 3, Novi Sad: Matica srpska, str. 400-403; Dobrović, Nikola. (1931) Konkursni radovi za pozorišnu zgradu u Novom Sadu, Arhitektura br. 3, Ljubljana: str. 76-78; Dobrović, Nikola. (1971) Savremena arhitektura 5, Beograd: Zavod za izdavanje udžbenika, str. 183; Krstić, Dušan. (1969) Prilog biografiji arh. Nikole Dobrovića – konkurs za novosadsko pozorište, Arhitektura urbanizam br. 56-57, Beograd: str. 28-29; Popović, Žorž. (1986) Istorija arhitekture pozorišta, kazališta, gledališča i teatra Evrope i Jugoslavije, Beograd: Građevinski fakultet, str. 483; Vukotić Lazar, Marta. (2002) Beogradsko razdoblje Nikole Dobrovića (1945-1967), Beograd: Plato, str. 35.

[7] Hakman, Stefan (1930) Zajednička izložba P. Dobrovića, R. Stijovića, N. Dobrovića, Misao sv. 7-8, Zagreb, str. 495-498; Anonim, (1931) Uspjeh Petra Dobrovića slikara i Nikole Dobrovića arhitekte u Holandiji, Savremenik 16-18, Zagreb: str. 299-300; T. E. (24. maj 1931) Izložba slika g. Petra Dobrovića i arhitektonskih projekata g. Nikole Dobrovića u Roterdamu, Vreme, str. 7; Anonim, (2. mart 1932) Izložba braće Dobrović u Pragu, Vreme, str.  2; M. J. (2. mart 1932) Dobrovići izlažu u Pragu, Politika, str. 10.

[8] Mitrović, Vladimir. (1994) Konkurs za gradnju pozorišta u Novom Sadu iz 1928/29. godine, Rad Muzeja Vojvodine sv. 36, Novi Sad: Muzej Vojvodine, str. 209-218. Tekst je preštampan sa manjim korekcijama u: Mitrović, Vladimir. (2016) Iz istorije kulture i arhitekture: Zapisi jednog istraživača (1994-2014), Novi Sad: Muzej savremene umetnosti Vojvodine, str. 13-20.

[9] Anonim, (31. mart 1929) Za konkurs pozorišta pristiglo 39 planova, Zastava, str. 8.

[10] Dobrović, Petar. (1931), Nav. delo, str. 76-78.

[11] IANS-F.150.24894/1936.

[12] Strajnić, Kosta. Nav. delo. str. 401.

[13] Oba Dobrovićeva pisma se čuvaju u Istorijskom arhivu Novog Sada: IANS-F.150. 35692/1929.

Bračni par Zlata Markov-Baranji i Karlo Baranji (Baranyi Karoly) su ostavili dubok trag u vojvođanskoj međuratnoj skulpturi a potom, u vremenu posle Drugog svetskog rata, keramici, keramoplastici i keramoslikarstvu. Bili su jedni od pionira vajarstva i keramike u Vojvodini. Tema ove studije je njihov međuratni skulptorski opus dok drugi delovi njihovih bogatih umetničkih i pedagoških karijera nisu bili predmet ove rasprave.

Mada o radu Baranjijevih, posebno onom između dva svetska rata, do danas ne postoji celovita i sistematična studija, brojni se tekstovi odnose na njihovo rano stvaralaštvo, a posebno na posleratno delovanje. O Baranjevijima su pisali domaći istoričari umetnosti[1] i novinari, na srpskom[2] i mađarskom jeziku.[3] Iz svih tih natpisa moguće je detaljno rekonstruisati njihov život i rad čak i za međuratnom period, mada se većina natpisa odnosi na njihovu umetničku delatnost iz šezdesetih i sedamdesetih godina. Naravno, bila je primetna činjenica da za sve vrste umetnosti, pa i društvena dešavanja iz vremena međuratnih kraljevina, domaća istoriografija ni novinarstvo nisu pokazivali posebno interesovanje. Ipak, Zlata Markov u tekstu monografije Karla Baranjija[4] beleži brojne podatke iz njihovog života tokom predratnih godina, a u kasnijim novinskim intervjuima takođe pominje još zanimljivih činjenica o sebi, suprugu i sada već mitskom porodičnom ateljeu na Telepu, u Vršačkoj 25.[5]

Karlo Baranji (Novi Sad, 3. novembar 1894 – Novi Sad,  13. mart 1978) je osmogodišnju školu završio u Sremskim Karlovcima. Gimnaziju je pohađao u Novom Sadu a maturirao u Vrbasu. Prve pouke iz slikarstva je dobio od Jožefa Pehana (Pechan Joszef) i Šandora Olaha (Olah Sandor). Posle gimnazije studirao je na Filozofskom fakultetu u Budimpešti do početka Prvog svetskog rata kada prekida studije i vraća se u Vrbas. Već opredeljen za likovnu umetnost ubrzo odlazi u Minhen (1917) i uči kod slikara Petera Korde. Dve godine kasnije, prve slikarske radove izlaže na izložbi u Budimpešti gde ponovo dolazi 1922. da bi učio vajarstvo kod Bela Farkaš Pankotaia (Pankotai Farkas Bela). Tokom naredne godine okuplja više vojvođanskih umetnika u neformalno udruženje i sa njima izlaže u više gradova Vojvodine. No udruženje se ubrzo raspada a Baranji dolazi u Parizu, gde radi u ateljeu francuskog arhitekte i vajara Kamila Žarniea (1923-1925). Pored skulpture Baranji se paralelno bavi i keramikom. Sa Ivanom Tabakovićem izradio je keramičke panoe koje su na izložbi u Parizu osvojile Grand Prix (1937).[6] Posle rata Baranjijevi radovi u pojednostavljenih formi, svedeni na ravni sa dekorativnim elementima. Ta dela su monohromno bojena i prilagođena savremenoj arhitekturi u slobodnom prostoru, sa dosta primenjenih, folklornih i rustičnih elemenata što odaje uticaj keramike kojom se i dalje uspešno bavio. Posleratne skulpture je izvodio u kamenu, drvetu, šamotu i gvožđu a neke od njih su izložene u parkovskom prostoru oko Palićkog jezera. Njegova keramička dela kamernog karaktera nalaze se u Narodnom muzeju u Zrenjaninu i Gradskom muzeju u Subotici.

Zlata Markov-Baranji (Žitište, 17. mart 1906 – Novi Sad, 15. mart 1986) je rano ostala bez roditelja, a vrlo brzo i bez sestara, ali joj solidna porodična finansijska situacija obezbeđuje redovno školovanje. Prvo u internatu u Bukureštu da bi potom osnovnu i srednju školu završila u Velikom Bečkereku (Zrenjaninu). Školovanje je nastavila u Temišvaru i Beču gde je učila slikarstvo, muziku i jezike. Posle upoznavanja sa svojim budućim suprugom Karlom Baranjijem, dok je još boravio u Parizu, dopisivanja, intenzivni kontakata a potom i venčanja (1925), kod njega učila vajarstvo. U nekoj vrsti porodičnog ateljea u Budimpešti Zlatu su još podučavali i Karlovi prijatelji umetnici Ferenc Međaši (Megyessy Ferenc) i Bela Farkaš Pankotai. U Novi Sad bračni par Baranji se konačno preseljava 1931. godine kupivši vinograd na periferiji grada da bi mogli sazidati keramičku peć, jer se u to vreme, po njenim rečima, od skulpture nije moglo živeti.

U Novom Sadu tokom rata Karlo ulazi u Udruženje (Bačkih) umetnika (Delvideki Szepmires Ceh) koje u vreme okupacije organizuje izložbe (Novi Sad, Budimpešta, Palić, Segedin), te zbog toga verovatno odmah po oslobođenju biva tretiran kao ratni zarobljenik i deportovan u zatvor u Foči. Po zapisima njegove supruge, Karlo se obreo u Mađarskoj već 1946. godine. Do ponovnog povratka u Novi Sad 1958. godine, predavao je anatomiju, vajanje i keramiku u umetničkim i zanatskim školama u Čongradu i Segedinu, a bio je aktivan i u mađarskom udruženjiu umetnika. Ipak, kao i ostali stanovnici Novog Sada, Baranjijevi su četrdesetih godine živeli u velikoj neizvesnosti. U periodu 1935-1940. već su bili relativno etablirani umetnici, kao sasvim retki vajari i keramičari  koji povremeno obavljali i umetničko-zanatske poslove. Može se reći da su bili poznatiji kao umetnici keramike i keramoplastike, tada sasvim novih umetničkih disciplina na ovim prostorima. Od vajarstva se nije moglo živeti, svedočila je Zlata Baranji. U aprilu 1940. prilikom velikih poplava u Vojvodini i Novom Sadu, Dunav je odneo njihovu kuću sa ateljeom na Telepu, zajedno sa svim skulpturama, maketama, odlivcima, keramikom, alatom i svime onim što čini jedan umetničko-zanatski atelje sa radionicom. Mada su tokom rata uspeli da ponovo iz pepela podignu staru kuću sa radionicom i da je osposobe za normalan život i rad, 6. septembra 1944. u savezničkom bombardovanju Novog Sada Baranjijevi ponovo gube kuću sa ateljeom na Telepu.

Za Zlatu Markov-Baranji vezane su mnoge akcije i izvesne početne inovacije u Novom Sadu između dva svetska rata. Jedna od njih je i učešće u inicijativi Trgovačko-industrijske i zanatske komore za osnivanje škole za aranžiranje izloga, reklamnu i primenjenu umetnost, koja je i osnovana posle rata. Posle rata Zlata se sasvim posvećuje keramici i keramoplastici, mada je učestvovala još na prvoj izložbi keramike u Vojvodini (1934). Tokom 1948. godine pokrenula je Odsek umetničke keramike u novosadskoj Školi za primenjenu umetnost gde je u period 1953-1961. prenosila svoje bogato iskustvo rada u keramici. Jedna je od odnivača Udruženja umetnika primenjene uemtnosti Srbije i Vojvodine a bila je i predsednik ULPIDIV-a. Nastojeći da aktivnost beleži i učestvovanjem na izložbama, već na prvoj izložbi keramike u Jugoslaviji u Beogradu (1954). Prva izložba Udruženja primenjenih umetnika Srbije potvrdila je polet i disciplinu umetnika primenjenih umetnosti a u njenom odganizovanju bila je aktivna i Zlata Markov. (1955). Njeni radovi u formi keramoplastike i keramoslikarstva odišu blagom osećajnošću i umetničkom zanesenošću. Nagrađena je srebrnom medaljom na kolektivnim izložbama u Briselu „Association Royale des Artistes Professinnels de Belgiqe“(1958, 1969), Zlatnom Formom (1965) i Oktobarskom nagradom Novog Sada, sa suprugom (1969). Zajedno su izlagali u Novom Sad, Subotici, Bačkoj Topoli, Segedinu i Budimpešti.

 Radovi

Karlo Baranji se vajarstvom bavio od početka dvadesetih godina izradom portreta, plaketa, reljefima a potom i punom plastikom u sklopu arhitekture. Plakete i figurine je radio u akademskom, realističkom stilu sa lirskim tonovima, dok su mu portreti izvedeni u duhu konstruktivizma i neosecesije sa prenapregnutim i ekspresivno deformisanim licima. Gipsana poprsja – Albanac, glave Hrista, Muškarca i Vojnika – nastala između 1930-1936. rečito govore o kontinuitetu Baranjijevog međurtnog rada na tzv. klasičnoj skulpturi. Ovako naglašeni gestikularni prikazi ličnosti, krajnje specifične stilizacije, bili su sasvim retka pojava u jugoslovenskoj skulpturi XX veka.

Kada je reč o javnim skulpturama, prvi Karlovi radovi potiču sa samog početka tridesetih godina kada je učestvovao na nekoliko konkursa za religiozne sculpture, ali bez izvedenih radova. Prvi značajniji uspeh doživljava sa skulpturom Merkura na zgradi novosadske Trgovačke omladine koja je podignuta u periodu 1931-1932. po projektima arh. Đorđa Tabakovića.[7] Pored za grad sasvim novog modernističkog pristupa savremenoj arhitekturi ova građevina je bila značajna i zbog delovanja ovog aktivnog privrednog udruženja. Baranji je predstavio figure antičkog boga, u klasičnoj, poluležećoj pozi. Bili su prisutni i svi Merkurovi simboli i atributi kao glasnika bogova i boga trgovine, profita i putovanja – krilate sandale i kaciga kao i štap sa zmijom (kaducej).

Kompozicija je bila široka oko šest metara, a visine oko dva, tako da je u to vreme, početkom tridesetih godina, bila jedna od najvećih (krovnih) skulptorskih aplikacija u čitavoj zemlji. Mada predviđena da bude izvedena od čvrstog materijala, tada popularnog veštačkog kamena, skulptura je zbog težine i eventualnog narušavanja statike čitave zgrade, na kraju izvedena od poroznog materijala, bojenog gipsa koji je potom premazan određenim zaštitnim sredstvima, te se moglo očekivati da neće preživeti neko ozbiljnije vreme. Tako se i desilo te je skulptura, već posle godinu dana nepovratno uklonjena. Jedino svedočenje o njenom postojanju su retke fotografije Doma trgovačke omladine na osnovu kojih je teško dati njen precizniji opis. Svakako da Baranji nije insistirao na detaljima jer je reč o skulpturi predviđenoj da bude postavljena na visini od nekoliko desetina metara čime je njeno detaljno sagledavanje praktično nemoguće. Tako je pionirski postupak postavljanja skulpture na neku građevinu neslavno propao ali se ne mogu isključiti povoljni efekti ovog postupka jer će se na brojnim novosadskim fasadama narednih godina pojaviti skulptorska ostvarenja, u punoj formi skulpture ili još češće reljefa.

U isto vreme kada je angažovan oko Merkurove skulpture, Baranji radi na nacrtima a potom izradi plastične dekoracije crkve Svetih apostola Petra i Pavla u Doboju, koja je ujedno i Spomen-kosturnice palih boraca u Prvom svetskom ratu, izvedena je u tom duhu, ovoga puta u direktnoj vezi sa tradicijom kamenorezačkih dela nastalih po ugledu na spomenike iz moravske stilske grupe.[8] Sama crkva, projektovana 1931. i građena do osvećenja 1938. po projektima arh. Dušana Babića (Banjaluka, 1894 – Beograd, 1948), jednog od najistaknutijih predstavnika (rane) srpske moderne arhitekture, u stvari, predstavlja simplifikovanu ili sažetu verziju njegovog konkursnog projekta za Svetosavski hram u Beogradu (1926).[9] Baranji je posao u Doboju kako izgleda obavio korektno, zanatski kvalitetno i precizno, što ukazuje da je već na početku tridesetih godina postao solidan klesar koji se mogao uhvatiti u koštac sa složenom kamenom dekoracijom brojnih stubića, kapitela i rozeta dobojskog hrama.

Takođe u vreme oko 1930. godine, Karlo radi na reljefima i slobodnim skulpturama za fasadu porodične kuće inž. Stevana Radivojevića u novosadskoj ulici Miroslava Antića br. 7.  – dve stojeće skulpture (Pobeda i Radnik ) i dva reljefa (Apoteoza i Kosovska devojka).[10] Ova sasvim neobična i u gradu jedinstvena fasadana kompozicija, detaljno planirana i izvedena, sadrži i dekorativnu anforu.

Po zapisima Zlate Markov, kamena skulptura dr Đorđa Natoševića, nastala u  perioda 1934-1935. godine i faktički je poslednji Karlov samostalni rad u čijoj zamisli i izradi ona nije učestvovala. Svi potonji radovi nastali do početka Drugog svetskog rata, bez obzira kako su potpisani, dokumentovani ili pomenuti u tekstovima, mogu se smatrati produktima njihovog zajedničkog rada, od odluka da se učestvuje na nekom od spomeničkih konkursa, do samih umetničkih i izvođačkih zamisli. Radeći zajedno, seća se Zlata Markov, bili smo umetnički par koji se duhovno i stvaralački dopunjavao. Imala sam često utisak da ni ono što sam potpuno sama zamislila i ostvarila, nije samo moje, toliko smo bili jedna misao, podvlači autorka.

Skulptura Đorđa Natoševića (1821-1887), školskog reformatora i pisca prvog udženika po Vukovom pravopisu, izvedena je od veštačkog kamena, visoka  220 cm, postavljena je na vrhu ulanog portala Učiteljskog doma 1936. godine.[11] Gipsani model (vis. 200 cm, sign. na plinti lat: Baranji K. 1935) se nalazi u istoimenoj osnovnoj školi u Novom Sadu. Tokom 1936. godine Baranjijevi organizuju čak dve izložbe – Karlovih (galerijskih) skulptura, bez nekog otkupa, a potom i izložbu svojih keramičkih radova, prvu u Jugoslaviji, na kojoj su sve izloženo prodali, mada se potom nisu bavili sitnom utilitarnom kekamikom. Od te izložbe, podvlači Zlata Baranji, počinje njihov zajednički rad.

Na velikom jugoslovenskom konkursu organizovanom za umetničku dekoraciju Narodne skupštine (1936), vajarski par Baranji je, od preko tri stotine pristiglih radova, nagrađen drugom i trećom nagradoma – statue cara Dušana i kralja Tomislava, kao i za personifikaciju Industrije.[12] Ipak, i pored zajedničkog rada, u dnevnim izveštajima se Karlo pominje kao autor statua cara Dušana i kralja Tomislava, dok je Industrija prepisana Zlati.

Slična je situacija i sa konkursom za spomenik kralju Petru I Karađorđeviću u Novom Sadu gde se pominje samo Zlatino autorstvo prilikom izveštaja da je njen rad osvojio otkup. O ovom konkursu postoji monografski tekst na ovom portal.[13] Prvu nagradu žiri je dodelio radu hrvatskom vajaru Ivanu Radaušu (Vinkovci, 1906 – Zagreb, 1975). Drugu nagradu osvojio je srpski vajar Ilija Kolarić (Veliko selo kod Beograda, 1894 – Beograd, 1968), dok je treća nagrada dodeljena hrvatskom skulptoru Frani Kršiniću (Lumbarda, 1897 – Zagreb, 1982). Pored tri glavne nagrade dodeljena su i četiri otkupa pod šiframa “Ka pravdi“, “Bor“, “Spomenik Kralju Oslobodiocu“ i “862“ za koji je jedino sačuvano ime autora – mlada novosadska skulptorka Zlata Markov Baranji. Novosadski Dan je preneo ovu vest za koju je vladalo veliko interesovanje građana sa osvrtom na rad sugrađanske Markov a tom prilikom je publikovana je i fotografija makete njenog konkursnog rada koja je ujedno i jedina predstava nekog od radova sa konkursa koja je do danas poznata.[14]

Svakako najmonumentaliniji rad Zlate Baranji, koji je izvela zajedno sa suprugom Karlom, je skulptura „Ikarus“ (1938) na zgradi Vazduhoplovne komande u Zemunu arhitekte Dragiše Brašovana (1887-1965). Ipak, onovremena štampa eksplicitno, sa autorkinim izjavama, govori u više napisa da je na konkursu pobedila Zlata Markov-Baranji: „Ja sam sebi dala najviše truda da izradim lep model i zbog toga sam i pobedila. Bez obzira na stav ostalih, poznatijih i reklamiranih umetnika“. Skulptura Ikarusa koja izranja iz zidne ravni, uzdignutih i raširenih krila, predstavljena je u jakom ekspresivnom naboju u kome su horizontalne i vertikalne mase zategnute skoro do pucanja. Telo je izvajano u formi junačkog torza dok geometrija krila čitavu figure usmerava prema posmatraču. Nema sumlje da je zemunski Ikarus jedna od najuspelijih vajarskih kompozicija na nekom od javnih objekata u srpskoj međuratnoj arhitekturi.

Figure Dečaci i Devojčice (1938) od veštačkog kamena (1,25 x 1,70 m / 1,55 x 1,28 m) klesane u širokim i čistim potezima dok su površine blago ukošene povećavajući njihovu ukupnu dinamiku grupa. Skulpture su bile prvobitno postavljene ispred ogledne škole kraljevića Andreja (danas Gimnazija Isidora Sekulić).[15] Danas se nalaze ispred osmogodišnje škole Žarko Zrenjanin na Limanu III. Mada izmeštene sa svoje prvobitne lokacije, skulpture su se sasvim uklopile u novo okruženje. Pažljivo odabran motiv, zamišljen i izveden kao neka vrsta didaktičko-dekorativnog simbola školstva (pedagogije). Grupe figura su naglašena u gestu, radoznalost devojčica i dečaka koji sa detinjom strašću posmatraju otvorene knjige, kao zajedničkog simbola obe grupe. Bez suvišnih detalja koje bi dodatno opteretili skulpture, autorka je uspela da odabranim motivima iskaže osnovne zamisli.

Reljefi sa prikazima vojnih jedinica potiču još iz predantičkog vremena dok su starovekovnu kulminaciju doživeli brojni spomenici nastali tokom trajanja Rimske carstva – trijunfalne kapije, stubovi, reljefi i spomenici posvećeni uspesima rimske vojske. Tako je motiv osvajanja, a tek potom, oslobođenja bio prisutan u memorijalnoj arhitekturi i skulpturi sve do sredine XX veka.

Kako je vremenom Beogradska kapija postala svojevrsni svečani ulaz u Novi Sad, jer je Podgrađe do kraja integrisano u grad podizanjem (stalnog) mosta između Petrovaradina i Novog Sada krajem dvadesetih godina proteklog veka, ne čudi što je njena istočna fasada izabrana za lokacije ove spomen-ploče sa memorijalnim reljefom.[16] Reljef u službi propagandno-istorijskog narativa prikazuje svečano trenutak ulaska srpske vojske u Novi Sad 9. novembra 1918. godine, koju je predvodio major Vojislav Bugarski i slavne Prve armije vojvode Petra Bojovića. Inače pozicija na istočnoj strani Beogradske kapije bila je po nekim saznanjima domaćih istoričara (Đorđe Srbulović) tokom Prvog svetskog rata predviđena za postavljanje spomeničkog znamenja koje bi podsećalo na austro-ugarsko nasleđe ovih prostora. Kako se to nije ostvarilo, ostaje tema za neke buduće istraživače.

Spomen-ploča je svečano postavljena 9. novembra 1938. godine, na dvadesetogodišnjicu ulaska srpske vojske u Novi Sad. Dnevne novine su godišnjicu obeležile detaljnim podsećanjem na dešavanja iz jeseni 1918. godine, kada se samo u Petrovaradinu, za ishranu velikog broja oslobođenih srpskih zarobljenika koji su se tu našli neposredno posle okončanja rata, ”peklo dvadeset hiljada hlebova i klalo četrdeset volova.”[17] Posebna pažnja je posvećena samoj svečanosti na kojoj je bilo prisutno preko dvadeset (na licu mesta) ili pak četrdeset hiljada građana (u čitavom gradu). Sve gradske  ulice i kuće bile dekorisane zastavama a škole i državne ustanove nisu radile. Već od ranog jutra svi su hitali u Petrovaradin da zauzmu što lepše mesto, da bi posmatrali svečano otkrivanje spomen-ploče na Beogradsku kapiju u čijoj blizini je bila improvizovana velika tribina gde je, između ostalih zvanica, sedeo i potpukovnik u penziji Vojislav Bugarski, koji je predvodio srpsku vojsku prilikom ulaska u grad 1918. godine. Govore su održali dr Ignjat Pavlas, učesnik Velike narodne skupštine, i general Milorad Petrović, kraljev lični izaslanik koji je i otkrio spomen-ploču. Potom je vojna muzika intonirala državnu himnu dok je počasna četa ispalila plotun čime je objavljeno da je spomen-ploča otkrivena. Manifestacija je okončana grandioznim defileom trupa, u kome su uzele učešće sve trupe novosadskog garnizona. Kao i obično, u novinskim izveštajima autor nije pomenut niti su novinari komentarisali izgled spomenika.[18] Odmah po okupaciji Srema, u proleće 1941. godine, ustaše su reljef skinule i uništile.

Figuralni deo kompozicije na masivnom bronzanom reljefu (125 cm x 300 cm) definisan je u tri celine. U središnjem delu su prikazana dva srpska oficira na propetim konjima kako predvode grupu vojnika. U levom delu je su simbolična predstava porodice sa klasjem žita i korpama voća u rukama kako u svečanom činu dočekuju oslobodilačku vojsku. Reljef je izveden u širokim potezima, bez suvišnih detalja sa akcentom na figure propetih konja, vojničke uniforme i oružje. U levom gornjem uglu je predstavljen državni grb a pored njega je ime autorke, ispisano štampanom ćirilicom (Zlata Markov).

Reljef je rekonstruisan pod rukovodstvom akademskog vajara Nikole Macure i izveden je u Smederevu, u umetničkoj radionici „Kuzman“ akademskog vajara Zorana Kuzmanovića.

Tom prilikom reljefu je priključen i ćirilični natpis koji teče u dnu: „Devetog novembra 1918. Godine, za vreme Kralja Petra I Velikog Oslobodioca, a pod vrhovnom komandom Prestolonaslednika Regenta Aleksandra, kroz ovu kapiju prođoše prvi odredi pobedonosne srpske vojske, donoseći slobodu Vojvodini“.[19] Replika reljefa je svečano postavljen na isto mesto 9. novembra 2013. godine, uz prisustvo velikog broja zvanica i građana Novog Sada i okolnih mesta.[20]

Motivi iz seoskog života su poznata tema u svetskoj skulpturi, posebno kada je reč o reljefima, kroz pojedinačne scene, prikaz godišnjih doba ili kao deo nekih drugih kompozicija (Kalendar). Taj motiv povremeno srećemo i kod domaćih vajara, na primer kod Frangeša Mihanovića (Orač, 1902). Izbor scena Orač i Žeteoci bio je očekivani i prirodni odabir za objekat Instituta za ratarstvo i povrtarstvo, osnovanog 1938. od Ministarstva poljoprivrede Kraljevine Jugoslavije, pod imenom Poljoprivredna i kontrolna stanica u Novom Sadu. Ovoga puta samostalno Zlata Markov, izvodi dva masivnih reljefa od veštačkog kamena (120 cm x 250 cm), tokom 1938. godine. Već u projektu objekta arh. Svetozara Matijaševića, koga je gradili poznato građevinsko preduzeće Pakvor & Haler, bile predviđena lokacija za skulpturalne aplikacije, o čemu govori i sama arhitektonska struktura fasade.[21] Ipak, umesto statua koje su, verovatno bile predviđene da budu određene personifikacije izvedeni su reljefi. Postavljeni u strogoj simetriji oko glavnog ulaza i oslonjene na masivni fasadni sokl, reljefi svojim galerijskim položajem u visini očiju prolaznika, vremenom su postali sastavni deo vizuelne svakodnevnice toga dela grada.

Kompozicija Orač data je u dve povezane reljefne figure, samog orača i udvojenih konjskih figura, dok su Žeteoci prikazuju u pravilnom ritmu tri figure žeteoca. Središnja ženska figura u ruci drži snop klasja, što bi mogla biti personifikacija grčke boginja žita i plodnosti Dementre. U rimskoj mitoliogiji to je boginja Cerera i uvek se prikazuje sa (agrarnim) simbolom klasja, često i sa rogom izlobilja prepunim plodova. Naglašena simbolika, prisutna već na prvi pogled pojačana je i pažljivim odabirom jedinstvenog ritma reljefa, kao i fokusiranjem na izabrane detalje. Ponovo bez suvišnih detalja autorka je stvorila svedenu kompoziciju, širokih površina i naglašenih kontura, dok su figure zaustavljene u naglašenom pokretu u vidu gesta.

Priliku za izvođenje reljefa Ikarusa, na fasadi upravne zgrade fabrike aviona Ikarus u Zemunu, Karlo dobija posle pobede na internom konkursu koji je organizovala ova fabrika krajem 1938. godine. Monumentalni reljef (oko 2 x 1,8 m) izveden je od Baranjijevog omiljenog materijala – veštačkog kamena. Reljef  je izveden stilizacijom izvijenog Ikarusovog lika, sa naglašenom muskulaturom i precizno definisanih krila, sasvim u stilu art decoa. Baranji se i potpisao na reljefu, dole desno, ćiriličnim pismom (K. Baranji).

Na fasadi novosadske Banovine Baranjijevi su tokom 1938-1940. izveli medaljone sa likovima vojvoda iz Prvog svetskog rat – Živojin Mišić, Radomir Putnik, Stepa Stepanović, Petar Bojović), kraljeva Petra i Aleksandra Karađorđevića – koji su uklonjeni u proleće 1945. godine. Uspešno ih je obnovio konzervator Ratko Kulić 2007. godine. Kao inspiracija za reljefe verovatno su poslužili aversi sa srpskih i jugoslovenskih kovanica sa likovima kraljeva Petra i Aleksandra.[22] Uostalo, sama struktura ovih medaljona asociraju na uveličane averse kovanica ili pak na, takođe uveličane, medalje ili plakete, od kojih su neke radili poznati srpski i jugoslovenski vajari – Đorđe Jovanović, Petar Ubavkić, Rudolf Valdec.[23] Posle odluke fasada Banovine umesto opeke bude obložena (bračkim) mermerom, Brašovan se svakako morao nanovo baviti ukrasnim repertarom, pa je budući ukras koncentrisao iznad centralnog ulaza sa Bulevara i u obradi zdanja Većnice. Program je morao biti odobren na najvišem mesti jer se radilo ne samo o likovnom segment već i o ideološkoj odluci da se ulaz u novu Banovinu markira sa likovima vojvoda iz Prvog svetskog rata i srpskih, kasnije jugoslovenskih kraljeva. U isto vreme, Baranjijevi su već bili visoko pozicionirani vajari, pa se odluka da se njima dodeli ovaj zadatak, izgleda sasvim prirodno. Zapravo, reč je o dve kompozicione celine : reljefi sa likovima vojvoda i kraljeva i ukrasni, fasadni program na zgradi Većnice – šezdesetak stilizovanih lavljih glava u potkrovnom vencu, kao i ukrasni medaljoni ispod spratnih otvora.

Tokom okupacije Novog Sada, mađarske okupacione vlasti su preko reljefnih medaljona postavili zastave, ali ih nisu uklonili. Ipak, neposredno po završetku rata, već u proleće 1945. godine reljefi su uklonjeni od strane nove, revolucionarne vlasti. Reljefi na Banovini su imali burnu istoriju – nepune dve godine krasile su centralni ulaz, potom su preživeli (u mraku) Drugi svetski rat, odmah posle su ulonjeni, da bi, šezdesetak godina kasnije rekonstruisani i vraćeni na svoja prvobitna mesta.

Od osam identičnih reljefa postavljenih na obnovljenoj železničkoj stanici u Novom Sadu, koji je izradio Karlo Baranji tokom 1936. godine, jedini preostali je izložen ispred nekadašnje ulaznog dela stanice, prema obližnjem bulevaru. Inače, stara zgrada železničke stanice je izgrađena 1883. godine, obnovljena i proširena tridesetih godina, da konačno bila srušena 1964. godine, tačnije preuređena u zgradu pošte.

Već je napomenuto da su bračni par Baranji povremeno bili angažovani na izradi  spomenike za pojedinačne i porodične grobnice na novosadskim grobljima – Almaško, Katolično i katoličko groblje na Trandžamentu. Ipak, do danas, nije potvrđeno autorstvo i pored činjenice da na sva tri pomenuta groblja postoje spomenici koji bi po svojoj strukturi i izgledu mogli pripadati njihovom opusu.

Legat Zlate Markov Baranji se čuva u zrenjaninskom Narodnom muzeju dok se njihov zajednički legat nalazi u Temerinu i sadrži deset Zlatinih i 41 Karlov rad. Njihovi radovi se nalaze i u Gradskim muzejima u Subotici i Novom Sadu kao i u Galeriji savremene umetnosti ‘’Likovni susret’’ u Subotici.

[1] Đorđe Jović, Zlata Markov-Baranji: Keramoplastika, keramoslikarstvo, skulptura, katalog izložbe,

Galerija Matice srpske, Likovni susret, Subotica, 1980; Olivera Mikić, Mirjana Džepina, Ljiljana

Živanović, Novosadske umetničke radionice XVIII – XX vek, Novi Sad, 1971. 94-95; Ljiljana Ivanović,

Razvoj skulpture u Vojvodini 1895-1980, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 1984. 7, 65-69;

Đorđe Jović, Ka umetnosti – izbor tekstova, Novi Sad, 1987. 206-211; Bela Duranci, Arhitektura i skulptura između dva rata, u: Duga nad akademijom, Savremena galerija centra za kulturu ‘Olga Petrov’, Pančevo, 1991. 32-43; Bela Duranci, Od ‘’Mirka’’ do ‘’Ikarusa’’, isto, 44-55; Ljiljana Ivanović, Karlo Baranji, Enciklopedija Novog Sada sv. 3, Novi Sad, 1995. 120-121; Donka Stančić, Miško Lazović, Banovina, Prometej, Novi Sad, 1999. 38; Bela Duranci, Na prekretnici vekova: Karlo Baranji, u: Moj izbor, Centar za vizuelnu kulturu ‘Zlatno oko’, Novi Sad, 2004. 4-17; Olga Kovačev Ninkov, Dva prijatelja i umetnika: Farkas Bela i  Baranyi Karoly, katalog izložbe, Art Gallery, Bačka Topola, 2005; Vladimir Mitrović, Arhitekta Đorđe Tabaković, Petrovaradin, 2005. 56-58; Vladimir Mitrović, Arhitektura XX veka u Vojvodini, MSUV, Novi Sad, 2010. 217-223; Vladimir Mitrović, Zlata Markov i Karlo Baranji, u: UPIDIV 50 godina: Na ramenima velikana, UPIDIV, Novi Sad, 2014. 65-69; Grupa autora, Umetnička topografija Novog Sada, Matica srpska, Novi Sad, 2014. 859-860; Zdravko Rajčetić, Posleratni razvoj umetničke keramike u Vojvodini, u: UPIDIV 50 godina. Tom 2. 50 godina primenjenih umetnosti u Vojvodini, UPIDIV, Novi Sad, 2017.59-127; Donka Stančić, Novi Sad: od kuće do kuće, Studio Bečkerek, Novi Sad, 2017. 445, 479; Jelena Banjac, Kolekcija unikatne keramike Odeljenja za savremenu umetnost Muzeja grada Novog Sada, katalog izložbe, Muzej grada Novog Sada, Novi Sad, 2018. 32-33, 78.

[2] Za međuratni period: Anonim, Nagrade za slikarske i vajarske radove u novoj skupštini, Politika 6. novembar 1936; Anonim, Novosadski vajarski par g-đa Zlata Markov-Baranji i g. Karla Baranji nagrađeni su drugom i trećom nagradom, Dan 8. novembar 1936; Anonim, Nov uspeh novosadske vajarke gđe Markov, Dan 28. februar 1937; Anonim, Novosadska vajarka gđa Zlata Markov dobila je prvu nagradu za figuru Ikarusa, Dan 27. oktobar 1937; Anonim, Novosadska umetnica, vajarka gđa Zlata Markov-Baranji izradila je statuu Ikarusa, Dan 15. decembar 1937;; S. ”Okovani Ikarus” Zlate Markove, Dan 15. april 1938. Za posleratni period: V. M. Srebrna medalja ”Jesenjem suncu”, Dnevnik 20. jul 1969; Julije Anika, Lavovi i ljudi – izložba Zlate i Karolja Baranjija u Subotici, Dnevnik 26. jun 1970; G. D.-A. Izložba Baranjijevih u Segedinu – Veliki uspeh novosadskih umetnika, Dnevnik 5. maj 1971; J. Jovanović, Skulpture umesto vizit-karte, umetnici Z. i K. Baranji pripremaju se za izložbu u Parizu, Dnevnik 15. avgust 1971; M. Arsić, 55 godina skulpture – uz retrospektivnu izložbu Karla Baranjija, Dnevnik 2. jun 1974. 14; N. Simin, Priznanje novosadskim umetnicima – Zlata i Karlo Baranji dobili nagradu Umetničke kolonije iz Bačke Topole, Dnevnik 8. februar 1975. 14; G. D.-Arok, Od Ikarusa do Kukca i dalje, Dnevnik 2. mart 1975. 8; M. K. In memoriam: Karlo Baranji, Dnevnik 14. mart 1978. 12; M. Arsić, Višeznačni izazovi – izložbe Zlate Markov-Baranji, M. Stanojković i Z. Kečeka, Dnevnik 31. oktobar 1980. 9; Karolj Labadi, Svežina keramike, Dnevnik 14. januar 1981. 14; A. Tišma, Svet asocijativnih pejzaža – uz izložbu keramo-slika Z. Markov-Baranji, Dnevnik 24. februar 1982. 11; N. S-ć, Izložba Zlate Baranji, Dnevnik 3. septembar 1983. 9; Andrej Tišma, Pola veka nadahnuća, Dnevnik 16. decembar 1984. 12; Andrej Tišma, In memoriam: Zlatino pola veka, Dnevnik 18. mart 1986. 11; A.Va. Spomen-obeležje ponovo na Beogradskoj kapiji, Dnevnik 10. novembar 2012. 7.

[3] Tekstovi na mađarskom jeziku: Balazs-Arth Valeria, Delvideki Magyar Kepzomuveszeti Lexikon, Timp Kiado, Budapest, 2007. 118-119, 120-121.

[4] Baranyine Markov Zlata, Baranyi Karol: Elete es muvei, Forum Konyvkiado, Ujvidek, 1974; Zlata Markov Baranji, Karlo Baranji: 55 godina skulpture, katalog izložbe, Radnički univerzitet ‘Radivoj Ćirpanov”, Novi Sad, 1974.

[5] Izbor intervjua: Gordana Divljak-Arok, Radom protiv starosti – intervju sa Zlatom Baranaji, Dnevnik 2. jul 1968. 10; Zlata Baranji: sve radove Temerinu – intervju, Dnevnik 14. oktobar 1973. 6; Srđan Basić, Nemir starih dana, Dnevnik 6. jun 1976; Vladislav Urban, Zlatna jesen života – razgovor sa Zlatom Markov-Baranji, Dnevnik 2. novembar 1980. 7; M. Savić, Dug sudbonosnom zavičaju – razgovor sa Z. Markov Baranji, Dnevnik 6. jul 1982. 9; Gordana Divljak-Arok, Atelje u predgrađu, Dnevnik 3. novembar 1983. 3; Nada Savković, Zlatino jesenje sunce, Dnevnik 18. novembar 1984. 12.

[6] Anonim, Nagrade našim izlagačima na Pariskoj izložbi, Politika 27. februar 1938. 14.

[7] O zgradi detaljnije: Vladimir Mitrović, Arhitekta Đorđe Tabaković, 56-58.

[8] O dobojskoj crkvi detaljnije: Anonim, Nova crkva u Doboju, Vreme 30. avgust 1938; Aleksandar Kadijević, Jedan vek traženja nacionalnog stila u srpskoj arhitekturi (sredina XIX – sredina XX veka), Građevinska knjiga, Beograd, 1997. 194-195. Zidne slike, ikone na ikonostasu i u crkvi izradila je ruska slikarka Aleksandra N. Seljanko, dok je duborez delo ruskog pukovnika Aleksandra Radkina.

[9] Zoran Manević, Dušan Babić, u: Leksikon neimara, Građevinska knjiga, Beograd, 2008. 17-19. gde je publikovana crkva u Doboju, kao i Miorag Jovanović, Srpsko crkveno graditeljstvo i slikarstvo novijeg doba, Zavod za udžbenike, Beograd, 2007. gde je objavljen Babićev konkursni rad za Svetosavski hram.

[10] O zgradi ing. Radivojevića detaljnije: Umetnička topografija Novog Sada, 541-542.

[11] O zgradi Učiteljskog doma detaljnije: Vladimir Mitrović, Novosadski neimar Danilo Kaćanski (1895-1963, Građa za proučavanje spomenika kulture Vojvodine br. XX, Novi Sad, 1999. 61-61.

[12] Fotografije modela nagrađenih statua objevljane su u novosadskim novinama Dan od 8. novembar 1936.

[13] https://graditeljins.wordpress.com/2018/02/06/konkurs-za-podizanje-spomenika-kralju-petru-i-karadordevicu-u-novom-sadu-iz-1936-37-godine/

[14] Anonim, Nov uspeh novosadske vajarke gđe Markov, Dan 28. februar 1937. 9.

[15] O ovoj sarajevsko-novosadskoj školi detaljnije: Predrag V. Milošević, Mate Bajlon, arhitekta (1903-1995), Beograd, 2007. 76-77; Vladimir Mitrović, Arhitektura XX veka u Vojvodini,. 193.

[16] O Beogradskoj kapiji detaljnije: Slobodanka Babić, Beogradska kapija, u: Umetnička topografija Novog Sada, 807-808.

[17] D. Đorđević, Na današnji dan pre 20 godina srpska vojska ušla je u Novi Sad, Politika 10. novembar 1938. 7.

[18] D. Đorđević, Novi Sad svečano je proslavio dvadesetogodišnjicu upaska pobedonosne srpske vojske, Politika 10. novembar 1938. 9-10; Anonim, 20.000 građana učestvovalo u proslavi oslobođenja Novog Sada, Vreme 10. novembar 1938. 7.

[19] Đorđe Srbulović, Izrada i postavljanje replike spomen-ploče posvećene ulasku srpske vojske u Novi Sad 1918. na Beogradskoj kapiji u Petrovaradinu, Zavod za zaštitu spomenika kulture Grada Novog Sada, Novi Sad, 2013. 5.

[20] A.Va. Spomen-obeležje ponovo na Beogradskoj kapiji, Dnevnik 10. novembar 2012. 7.

[21] O objektu Instituta detaljnije: Umetnička topografija Novog Sada, 524-525.

[22] Kralj Petar I je prikazan na kovanicama iz 1904. (50 para i 2 dinara) i 1912. (1 dinar), kao i na jubilarnoj kovanici od 5 dinara (1904) zajedno sa likom Karađorđa izvedenoj po medalji Petra Ubavkića. Lik kralja Aleksandra se pojavljuje na kovanicama iz 1925. (50 para), 1931. (10 dinara) i 1932. (20 i 50 dinara), kao i na nekoliko jubilarnih kovanica. Detaljnije: Ranko Mandić, Metalni novac kovan na području bivše Jugoslavije od 1700. godine do danas, Kupola, Beograd, 2013. 26-27, 58-64.

[23] Miodrag Jovanović, Đoka Jovanović: 1861-1953, Galerija Matice srpske, Novi Sad, 2005. 203, 212, 215; Tijana Jovanović Češka, Skulptura: Katalog zbirke Istorijskog muzeja Srbije, Istorijski muzej Srbije, Beograd, 2009. 28; Dobrila Popović Gaj, Irina Subotić, Medalje i plakete iz zbirke Narodnog muzeja i dela savremenih skulptora, Narodni muzej, Beograd, 1981. 67-69, 121.

Studija slučaja: spomenik Svetozaru Miletiću

Vladimir Mitrović

Po opštem mišljenju jedna od najznačajnijih vajara XX veka Ivan Meštrović (Vrpolje, Hrvatska, 15. avgust 1883 – Saut Bend, SAD, 16. januar 1962) još za života je postao legendarni hrvatski i jugoslovenski skulptor i arhitekta. Za vajara čiji je umetnički angažman odvijao između evropskih prestonica, Beča, Rima, Pariza i Londona, a u domaćim relacijama Zagreba i Beograda, Novi Sad je svakako bio samo jedna sasvim mala, usputna stanica. [1]

Meštrovićev život i umetnička karijera sa punim pravom se mogu označiti kao ‘’holivudske’’. [2] Rođen u siromašnoj porodici oca klesara i pobožne majke, koju je ovekovečio u delu ‘’Istorija Hrvata’’ (1932), rano školovanje koje su podržavali komšije i prijatelji u obližnjem Drnišu pa u klesarskoj radionici Harolda Bilinića u Splitu, gde dobija neobičan nadimak ‘’Čudo od Vlaja’’, Meštrović je naredne godine proveo na bečkoj Akademiji lepih umetnosti (1901-1906) gde potom kratko pohađa studije arhitekture, sve u romantičarskom ambijentu carske prestonice. Kao član ‘’Secesije’’ okreće se nacionalnom heroizmu izraženom kroz klasične forme. Naočit i zgodan, jake muskulature mada omanje visine (153 cm), povučeni genije drčnog karaktera, preko prve supruge Ruže Klajn, slikarke i poliglote koja će mu ostati verna do kraja života, Meštrović ulazi u visoke bečke krugove koji mu omogućavaju dalje napredovanje u umetničkoj karijeri. Usledilo je boravak u Parizu (1908-1910) i redovno učešće na prestižnim Salonima, upoznavanje i prijateljstvo sa velikim Rodenom, koji ga je neobično poštovao i cenio, zatim kratko u Beogradu a potom u Rimu (1911) i učešće sa srpskim umetnicima na svetskoj izložbi povodom pedesetogodišnjice ujedinjenja Italije, gde izlaže delove budućeg Vidovdanskog hrama i saradnja u osnivanju Jugoslovenskog odbora. Kao predstavnik novog, herojskog monumentalizma (‘’Novi Homer kamena’’), uskoro izlaže, kao retko koji umetnik sa kontinenta do tada, u Viktorija i Albert muzeju u Londonu, u leto 1915. godine. U međuratnom period Meštrović je uživao status umetničke zvezde. Kao stvaralac ogromnog životnog i radnog elana ali i dobrih veza sa političkim vrhom Kraljevine (posebno sa kraljem Aleksandrom), Meštrović tada ostvaruje neka od svojih najmonumentalnijih dela. Tokom treće i četvrte decenije ostvaruje i prve kontakte sa Sjedinjenim američkim državama gde više puta izlaže a kruna tog novog odnosa je porudžbina za čikaški Grand park gde ostvaruje svoje dve legendarne konjaničke skulpture ‘’Indijanci’’ – ‘’Strelac’’ i ‘’Kopljanik’’, prikazani u zamahu ali bez oružja. U isto vreme postaje i jedan od najplaćenijih umetnika toga doba, posebno za javne skulpture koje su tada donosile enormne honorare. Rat ga zatiče u Zagrebu gde je već 1942. godine bio uhapšen od strane ustaškog režima koji mu nije mogao oprostiti njegove veze sa Jugoslovenskim odborom i kraljem. Ubrzo, na intervenciju nemačkih visokih oficira ali i nadbiskupa Alojza Stepinca, Meštrović je pušten iz pritvora gde ga je očekivala sigurna smrt. Kao protivuslugu dozvoljava da se u ustaškom Zagrebu štampa jedna njegova knjiga radova religiozne tematike i da učestvuje, kao predstavnik Hrvatske, na Venecijanskom bijanalu. Do kraja rata ostaje u Italiji a potom emigrira u SAD. Usledile su američke izložbe da bi već 1947. godine bio primljen u Američku akademiju nauke i umetnosti. Do kraja života je kao profesor boravio u katoličkom koledžu Noter Dam u Sau Bendu, u blizini Čikaga, u državi Indijani. Poslednji put boravi u Jugoslaviji 1959. godine kada posećuje svoje ateljee u Zagrebu i Splitu, koji su ubrzo pretvoreni u muzejske centre. Tom prilikom sreće se predsednikom Titom na Brijonima kao i sa Alojzom Stepincem, nepunu godinu pre njegove smrti u selu Krašiću gde je bio interniran u kućni pritvor.

Manje je poznato da se Meštrović povremeno bavio književnim i dramskim stvaralaštvom i publicistikom, a posebno su poznati njegovi memoarski zapisi.[3] Bio je dopisnik srpske Akademije umetnosti (od 1912), a potom i pravi član (od 1924), a potom i Redovan član Odeljenja likovne i muzičke umetnosti Srpske akademije nauka i umetnosti a od 1960. i Inostrani član iste akademije.

Meštrović je bio umetnik velikih inspiracija. Radeći brzo, u najrazličitijim vajarskim materijalima, izveo je preko tri hiljade radova (skulptura, spomenika, figurina, reljefa itd). Sa druge strane život i aktivnost Ivana Meštrovića bili su tesni povezani sa usponom i padom jugoslovenske ideje i jugoslovenskim kulturnim politikama. Meštrović je bio jedan od najznačajnijih boraca za jugoslovenstvo i svakako najuspešniji jugoslovenski umetnik između dva svetska rata. Politička dešavanja uticala su na oblikovanje i transformacije njegovog privatnog identiteta i umetnički angažman. Živeći u SAD, posle Drugog svetskog rata, Meštrović je postao hrvatski politički emigrant. Uprkos tome on je nastavio saradnju sa jugoslovenskom državom i učestvovao u izgradnji Njegoševog mauzoleja na Lovćenu (Nenad Makuljevi, Ivan Meštrović: od pobornika do protivnika jugoslovenstva).[4]

Mit je o Meštroviću počinjao da se stvara još za njegove rane umetničke mladosti, zapisao je istoričar umetnosti Jovan Despotović. Čim je završio bečku Akademiju u kojoj je primio najbolje pouke o velikoj i klasičnoj umetnosti Grčke i Rima, a zapravo se istinski nadahnjivao i na tada vitalnim shvatanjima jugendstila, počeo je da stvara monumentalna dela u kamenu u kome je oličavao heroje iz nacionalnog istorijskog miljea. Secesija i mitologija svojstvena još jednoj promeni veka opet su izveli na umetničku scenu ikonografiju, epiku i fabularnost srednjeg veka, romantizma kao i monumentalnost spomenika vanevropskih civilizacija. Religiozni patos doveden gotovo do ekstatičnosti karakterišu Meštrovićev manirizam iz ranog perioda, a deformacije planova, namerno narušena skladnost u proporcijama, izvijenost i tordiranost oblika njegova su osnovna jezička formulacija i karakteristika stila.[5]

I pored svih kontraverzi koje su pratile Meštrovića i njegov odnos prema (integralnom) jugoslovenstvu nema sumnje da je on istinski jugoslovenski vajar koji je svojim radom bio prisutan u velikim centrima. Njegov beogradski opus obuhvata neke od najmonumentalnijih spomeničkih celina u jugoslovenskoj i srpskoj prestonici – figura Pobednika (sa Terazijske fontane), iz 1913. godine, postavljena na današnje mesto na Kalemegdanu 1928; Spomenik zahvalnosti Francuskoj u Kalemegdanskom parku (1930); Spomenik neznanom junaku na Avali (1934-1938).[6] Od Meštrovićevih dinastičkih spomenika najznačajniji je reljef kralja Petra I u Dubrovniku, kao jedan od najleših radova posvećenih kraljevima, velike umetničke snage, stilizovan i krajnje ekspresivan. Bio je postavljen 1. decembra 1924. godine na Dan ujedninjenja na počasnom mestu gradskih zidina, ispod kipa Svetog Vlaha, zaštitnika Dubrovnika. Uklonjen je već u proleće 1941. Najtužniju sudbinu imao je velelepni spomenik kralja Alaksandra na Cetinju, giganskih razmera (preko 9 m) koji prikazuje bronzanu figure kralja na konju, na masivnom granitnom postamentu. Spomenik je preživeo tek nekoli meseci ispred Dvorca kralja Nikole Petrovića, kada je bespovratno uništen.

Vidovdanski hram

Od posebnog značaja je njegova nikad ostvarena spomenička vizija Vodovdanskog hrama koja do danas nije dobila adekvatni istorijsko-umetnički tretman. Ideja i sve skulpture iz tog cikllusa nastale su u period 1908-1910. u Parizu. Meštrović je delove Hrama, tačnije skulpturalne fragmente budućeg zdanja, izložio još 1910. u Beču i Zagrebu na izložbi ‘’Nejunačkom vremenu uprkos’’, potom protestno na međunarodnoj izložbi u Rimu u paviljonu Kraljevine Srbije (1911), dok je maketu Vidovdanskog hrama predstavio na 11. Venecijanskom bijanalu 1914. a iduće godine i u Beogradu i Londonu, u Victoria & Albert muzeju. Povodom svog londonskog nastupa Meštrović je tada pisao: ‘’ Vidovdanski hram jest hram religije krajnjega požrtvovanja, religija cara Lazara… Temelji hrama jesu beskrajne pravedne žrtve naše rase, stupovi su mu svi oni koji trpe i podnose, litanije u njemu pjevanje ljudskih muka, tamjan mu je ljubav, sveta voda suze poniženih i željnih pravde.[7] Komentarišući ove Meštrovićeve reči, Dejan Medaković smatra da se u suštini radilo o još jednom talasu istoricizma namenjenom čitavom jugoslovenskom prostoru, koji se kao umetnička inspiracija postupno gasio u prvim godinama nakon Prvog svetskog rata, pretvarajući se u neinventivnu službenu umetnost vladajućih krugova Kraljevine Jugoslavije.[8] Zagrebački časopis Savremenik je 1919. godine u tematskom bloku sakupio većinu napisa koji su povodom Meštrovićevog Vidovdanskog hrama objavljeni  u inostranoj štampi. U februaru 1919. Meštrović je iz Pariza uputio ponudu Kraljevini SHS za otkup 43 skulpture Kosovskog ciklusa i maketu Vidovdanskog hrama, koja je pod njegovim nadzorom izrađena u Rimu 1913. Najveći deo ovog ciklusa danas je u fundusu Narodnog muzeja u Beogradu, dok su pojedine skulpture u sastavu Muzeja Ivana Meštrovića u Zagrebu i Splitu. Drvena maketa se od 1971. godine čuva u kruševačkom Narodnom muzeju. Inače, ona je dopremljena u Jugoslaviju 1966. kada je pronađena u jednom lučkom skladištu u Njujorku nakon Meštrovićeve izložbe u Americi. Izvođenje monumentalnog Vidovdanskog hrama u granite i sa pripadajućim skulpturama u mermeru na Kosovu polju (Gazimestanu) nisu konačno podržale vlasti obe Jugoslavije. Razloge treba tražiti u ogromnim troškovima njegove eventualne gradnje ali i u promenjenim ideološkim i političkim prilikama koje su usledile nakon romantičarske faze uspostavljanja nove, zajedničke države južnih Slovena, koja je potom vešto Meštrovićevu umetnost koristila u propagandne svrhe. Tako su od ovog veličanstvenog ciklusa ostali samo fragmenti.[9] Važno je pomenuti da Kosovski ciklus, kao prateći sklupturni sadržaj Vidovdanskog hrama, nije bila državna niti bilo koja druga porudžbina, niti se konačno pretvorio u državnu realizaciju, već je isključivo plod Meštrovićeve umetničke inspiracije, koja se tek nakon izvođenja pojedinih skulptura i njihove prezentacije na izložbama počela koristiti u propagandno-političke svrhe.

Prve Meštrovićeve posete Novom Sadu

Za vajara čiji je umetnički angažman odvijao između evropskih prestonica, Beča, Rima, Pariza i Londona, a u domaćim relacijama Zagreba i Beograda, Novi Sad je svakako bio samo jedna sasvim mala, usputna stanica. Prvi Meštrovićev kontakt sa Novim Sadom datira od 1926. godine prilikom njegove posete Sremskim Karlovcima, tačnije prijatelju lekaru, društvenom radniku i piscu, visokom pripadniku Sokolskog pokreta dr Lazi Popoviću (Sremski Karlovci, 1877 – Beograd, 1945).[10] Meštrović i Popović su bili stari prijatelji još iz vremena kada je Popović započeo profesionalnu delatnost u Zagrebu gde je, krajem 1918. godine postao primarijus i upravnik rengenske laboratorije Zakladne bolnice. Na Medicinskom fakultetu Zagrebačkog univerziteta Popović je izabran za vanrednog (1921) a potom i redovnog profesora (1931). Često je boravio u rodnim Sremskim Karlovcima. Detalje posete zabeležila je novosadska Zastava (14. oktobra 1926) u zanimljivoj vesti: ‘’Meštrović je načinio jednu posetu Novom Sadu razgledajući njegove znamenitosti. Uveče je u Matici srpskoj priređeno upoznavanje, na kome su se pojavili novosadski intelektualci, koji su došli da pozdrave velikog umetnika. Posle toga su svi otišli u Belu lađu, gde je bila zajednička večera, koja je protekla u veoma animiranom raspoloženju’’.

Godinu dana kasnije, u junu1927. godine, povodom obeležavanja stotinu godina od preseljenja Matice srpske iz Pešte u Novi Sad, otvorena je Izložba starog srpskog slikarstva u Vojvodini kao i VI jugoslovenska umetnička izložba, u prostoru novosadske Trgovačke akademije. Meštrović učestvuje sa pet radova, jednom u mermeru i po dva u drvetu i bronzi. Izložbe su pratili i značajni katalozi i knjige.[11] Tom prilikom je šestoro hrvatskih umetnika nastupilo kao zasebna formacija pod nazivom Nezavisni Zagreb – Ljubo Babić, Vladimir Becić, Vladimir Varlaj, Jerolim Miše, Krsto Hegedušić i Meštrović. Likovni kritičar Milan Kašanin je u najuspelije izlagače svrstao Hegedušića i Meštrovića za koga kaže da ‘’ima misli, osećanja, snage i izraza’’. U dogovorima o organiziranju izložbe sudelovali su, između ostalih, dr. Laza Popović, Todor Manojlović, Vasa Stajić, kao i Ivan Meštrović i njegov prijatelj, novosadski lekar dr. Joca Nenadović.[12] Iste godine, povodom stogodišnjice rođenja Svetozara Miletića, Meštrović je njegovo bronzano poprsje poklonio Matici srpskoj.[13] Očigledna je sličnost sa potonjim spomenikom postavljenim na glavnom gradskom trgu. Ovaj rad je kao ilustracija objavljen u prestoničkoj Politici uz tekst posvećen svečanom otkrivanju Miletićevog spomenika 1939. godine.[14]

Spomenik Svetozaru Miletiću

Svakako najznačajniji kontakt Ivan Meštrović ostvaruje sa Novim Sadom prilikom rada na spomeniku Svetozara Miletića (Mošorin, 1826 – 1901, Vršac) koji je svečano postavljen 1. oktobra 1939. godine na glavnom gradskom trgu. Otkrivanje i osvećenje spomenika pratio je bogat program u kome su učestvovali brojni ugledni gosti iz Beograda, Novog Sada i ostalih gradova Vojvodine. Dnevna štampa je pomno pratila postavljanje ovog impozantnog dela teškog tridesetak tona i vosokog preko sedam metara.[15] Miletić, besmrtni Vojvođanin, kako ga prikazuje novosadski dnevnik Dan u svojoj reportaži posle svečanog otvaranja, prikazan je u valovitom ogrtaču koji simbolično predstavlja širinu i zamah nacionalne snage onoga vremena. Slično piše i beogradska Politika dodajući deo patriotskog govora što ga je predsednik Kraljevske vlade dr. Dragiša Cvetković održao prilikom svečanog otkrivanja.

Nema pisanih tragova o Meštrovićevim bez sumnje brojnim boravcima u Novom Sadu usled priprema za postavljanje Miletićevog spomenika. Uostalom, kako izgleda, prilikom započinjanja akcije za postavljenje spomenika nije bio raspisan konkurs, već je Odbor za njegovo podizanje verovatno direktno naručio spomenik od velikog umetnika. U Muzeju Vojvodine se čuva figurina Svetozara Miletića, rad poznatog srpskog vajara Đoke Jovanovića, mada do danas nije krajnje jasna svrha njegove izrade. Bojena gipsana figura, visoka 60 cm, potiče iz 1935. godine i verovano je plod nekih ranijih razmišljanja o Miletićevom spomeniku.[16] Ipak, ostala je jedna beleška u novosadskom listu Novi Sad od 12. februara 1939. godine da je slavni i veliki vajar Ivan Meštrović, koji u celom svetu uživa glas jednog od najvećih vajarskih umetnika boravio pre dva dana u našoj sredini. Ugledni gost došao je sa predstavnicima Matice srpske i Gradske uprave pregovara o pripremama za izgradnju i podizanje velelepnog i grandioznog spomenika, koji se podiže našem narodnom velikanu, vatrenom vojvođanskom Srbinu, dr Svetozaru Miletiću. U tom period Meštrovićeva karijera vajara monumentalnih spomenika je na vrhuncu. Početkom 1939. godine on je završio velelepnu konjaničku statuu rumunskog kralja Karola I, koja je postavljena u Bukureštu u maju iste godine, u vreme kada je već bio angažovan od strane poljske države gde je započeo pregovore oko velike takođe konjaničke statue maršala Jozefa Pilsudskog u Varšavi.[17] Ipak, narudžbinu za ovaj spomenik dobija njegov veliki jugoslovenski takmac Antun Augustinčić.

Spomenik Svetozaru Miletiću, visine pet metara, izliven je već u junu iste godine a tokom sledećeg meseca započeta je rekonstrukcija trga ispred Gradske kuće, mesta predviđenog za spomenik. Kako se u tom momentu na trgu već nalazio spomenik Svetom Trojstvu (1781), i to veoma blizu mesta predviđenog za budući Miletićev spomenik, nastao je problem. Naime, rimokatolička crkvena opština se protivila uklanjanju tog religijskog znamenja te je nađeno rešenje da se Sveto Trojstvo faktički premesti desetak metara dalje, na rub trga, u blizini centralnog portal rimokatoličke crkve Sveto Ime Marijino, gde je ostao još kratko vreme posle Drugog svetskog rata, kada je spomenik konačno uklonjen.

Najava svečanosti

Nekoliko dana pred otkrivanje Miletićevog spomenika, novosadske dnevne novine Dan redovno izveštavaju svoje čitaoce o svim detaljima priprema za svečano otkrivanje i o propratnim ceremonijama.[18]‘’Pred velike svečanosti u Novom Sadu, Predsednik opštine g. dr. Petrović i predsednik Odbora za podizanje spomenika dr-u Svetozaru Miletiću g. dr. Moč otputovali u Beograd da na svečanost pozovu predsednika vlade g. Cvetkovića i članove Kraljevske vlade na svečanost. Svoj dolazak najavio je i Nj. Sv. Patrijarh g. dr. Gavrilo’’. (Dan 28. Septembar 1939. 4). ‘’Vojvodina se sprema da otkrije spomenik svom velikanu’’. (Dan 29. septembar 1939. 5). ‘’I poslednje pripreme za velike nedeljne svečanosti su završene. Velika bronzana figura Svetozara Miletića, postavljena na snažnom postolju, delimično prekrivena, privlači živu pažnju svih prolaznika, koji zastajkuju i posmatraju je radoznalo i sa divljenjem. Grandiozne umetničke konture velikog dela Ivana Meštrovića naziru se ispod pokrivača kojim je zaklonjen lik Svetozara Miletića’’. (Dan 30. Septembar 1939. 3). Na dan otkrivanja spomenika 1. oktobra 1939. Dan ovom događaju posvećuje skoro polovinu svog nedeljnog izdanja. Na naslovnosj strani je prikazana fotografija spomenika, sa naslovom: Miletićev spomenik u Novom Sadu (Delo Ivana Meštrovića) i velikim uvodnikom glavnog urednika Lazara Atanackovića ‘’Miletićevo delo i nove generacije Vojvodine’’. U svečanom broju prenesen je i detaljan program svečanosti sa satnicama svih događaja kao i govori nekih od učesnika. O Miletiću pišu istoričari Radivoje Vrhovac (Srpski narod o Miletiću), Branko Magarašević (Snaga našeg naroda i sigurna budućnost naše Kraljevine), Svetozar Matić (Pred Miletićevim spomenikom), Milivoj Matić (Politički program Svetozara Miletića) i drugi.

Efemerni spektakl[19]

Mada se efemerni spektakl prvenstveno veže za proslavljanje vladara i dinastije kao jednom od glavnih funkcija uspostavljanja komunikacije između države i naroda, u jednoj modifikovanoj varijanti može se primeniti i na čitav splet pažljivo organizovanih svečanih događaja prilikom otkrivanja Miletićevog spomenika, koji su imali sva obeležja značajnog javnog nacionalnog spektakla, pre svega rodoljubivog, kulturnog i nacionalnog karaktera.

Povodom otkrivanja spomenika Svetozaru Miletiću u novosadskoj Štampariji Brane Grujića štampan je i po gradu lepljen pozivni plakat sa detaljnim programom svečanost. Još juče posle podne (1. oktobra) Novi Sad je imao svečani izgled, započinje opširni izveštaj sa otvaranja spomenika Svetozaru Miletiću u prestoničkoj Politici. Sve kuće iskićene su zastavama, a ulice osvetljene, pune sveta. Vozovi su pristizali svakog časa i izgledalo je kao da se čitava Vojvodina slegla u Novi Sad da prisustvuje svečanom otkrivanju spomenika. Celodnevna svečanost je počela pomenom na Miletićevom grobu na Uspenskom groblju. Oko groba su se okupili članovi Odbora za izgradnju spomenika predvođeni dr Aleksandrom Močom a pomenu je prisustvovala i Miletićeva ćerka Milica, supruga Jaše Tomića. Ispred pravoslavne crkve pomen su obavili arhijerejski namesnik Vladimir Jannkulov, zatim prota Alimpije Popović i paroh Stevan Popović. Pojao je muški akademski hor i Muzičko društvo. Potom su na železničkoj stanici dočekani visoki gosti iz Beograda, predsednik Kraljevske vlade Dragiša Cvetković u pratnji ministara Jevreme Tomića i Nikole Bešlića. Istim vozom stiga je i grupa beogradskih novinara kao i veliki broj Beograđana i gostiju iz čitave Srbije. Na samoj železničkoj stanici bio je prisutno veći broj građana kao i duž čitave Železničke ulice kojom se kretala svečana povorka. Na Trgu oslobođenja sve je bilo spremno za veliku svečanost. Trg je izgledao veoma svečano, prepun ljudi sa raznim zastavama. Na svečanoj tribini pevao je veliki hor pevačkih društava iz čitave Vojvodine. Predstavnici raznih institucija iz ostalih krajeva zemlje postavljeni su oko tribune na kojoj su bili članovi Kraljevske vlade. U neposrednoj blizini nalazila se i Miletićeva ćerka Milica, skromna i gotovo neprimetna povučeno je stajala sa unukom. Pored njih, u uniformi rezernog kapetana, pošto je tih dana bio pozvan na vežbu, stajao je drugi unuk koji nosi njegovo ime, inžinjer arhitekta Svetozar Miletić. Pored članova vlade na svečanoj bili su bili visoki gosti, bivši ministri, narodni poslanici i senatori, kao i episkop bački dr Irinej Ćirić. Svečanost je zvanično počela kada je pristigao kraljev izaslanik, brigadni general Vuko Lepetić. Tada je pred mikrofon stao predsednik Odbora za podizanje spomenika i predsednim Matice srpske Aleksandar Moč koji je govorio o velikoj ličnosti Svetozara Miletića i njegovom političkom uticaju na razvoj srpskog naroda u Vojvodini. Sledeći govornik, predsednik Vlade Cvetković je podvukao da narod koji ne ceni svoje velikane ne zaslužuje ni svoju prošlost. Istorija srpskog naroda beleži u svojim stranicama puno svetlih momenata i krupnih događaja, koji najboje ilustruju večitu i nadčovečansku borbu našeg naroda u ostvarivanju nezavisne i slobodne domovine. U toj velikoj borbi puno je svetlih imena srpskih velikana, koji su čitav period narodne borbe obeležili svojim imenom, nosili događaje, usađivali u narod osećaj takvom silinom i takvima zamahom, da ih nikakve prepreke nisu mogle zaustaviti na putu njihovog ostvarenja. U svim tim borbama jasno su se ispoljila dva cilja, dve težnje našeg naroda: borba za ujedinjenjem u svojoj samostalnoj domovini i ostvarivanja u njoj onih političkih ideala, kojima su se onda oduševljavali i opijali narodi liberalne i zapadne Evrope. Jedan od naših velikana iz tih prošlih vremena je nesumljivo i Svetozar Miletić, kome se danas ovako lepo odužuje njegova Vojvodina i celokupan naš narod. Potom je Cvetković govorio o Miletićevom životu i delu, detaljno i sa puno pijeteta citirajući delove njegovih političkih spisa. Govoreći o Ujedinjenju Cvetković je naglasio Miletićeve ideje koje su se poklapale sa politikom tadašnje vlade o vekovnoj želji srpskog naroda za oslobođenjem i ujedinjenjem sa Srbijom a potom i stvaranja državne zajednice sa Hrvatima i Slovencima. Po novinskom izveštaju govor predsednika vlade je trajao oko pola sata a završio ga je na tradicionalan način: ‘’Neka je slava Svetozaru Miletiću, velikom borcu za narodna prava i apostolu jugoslovenstva’’, na šta se iz prisutne mase čulo klicanje ‘’Slava mu’’! Posle govora hor mešovitih pevačkih društava iz Vojvodine otpevao je državnu himnu a zatim i ‘’Or’o klikće sa visine’’[20] i ‘’Već se srpska zastava svuda vije javno’’.[21] Potom je Aleksandar Moć pročitao telegram upućen Njegovom Veličanstvu Kralju Petru II. Pošto su pročitane upućene depeše, vojna muzika intonirala je državnu himnu pa je Moč, obraćajući se predsedniku opštine dr Milošu Petroviću, uz nekoliko prigodnih reči, predao na čuvanje Miletićev spomenik. Primajući spomenik dr Petrović je održao kratak govor: ‘’Novi Sad u ovom trenutku sa ponosom prima najdragoceniji svoj ukras, prima spomenik prvog među prvima, besmrtnog tića, Svetozara Miletića. Kao neugasivo žarište nacionalni misli, kao uzletište u svim stremljenjima u minulim borbama za narodne ideale, Novi Sad je očuvao punu čistotu kulta Miletića i tima s pravom zaslužio ovu pažnju. Odlikovan i ukrašen ovim spomenikom Novi Sad, nekadašnja Srpska Atina, a sada nepobedno predgrađe prestone misli državnog i narodnog jedinstva sa zahvalnošću i pijetetom prima ovaj spomenik i zavetuje se: da će ovaj tuč i granit pretvoren rukom velikog umetnika u lik tvoj veliki uzoru soja krvi i krvi naše, Svetozaru Miletiću sa istim žarom, sa istim žarom ljubavlju čuvati sa kakvom se žarkom ljubavlju kroz celu prošlost u srpskoj Vojvodini orila himna Tvojih orlovskih stremljenja: ‘’Svetozare srpski Sine, Ti si uzor sviju nas!’’ Slava Ti i hvala! Odmah potom su položeni mnogobrojni spomenici pred spomenik. Prvi je položio venac predsednik opštine njegovog rodnog Mošorina, jedan seljak u kožuhu. Potom je u ime narodna Dunavske banovine venac položi ban Jovan Radivojević, a onda u ime Akademije umetnosti i Opštine beogradske dr Jovan Radonjić. Dr Dušan Popović položio je potom venac u ime Univerziteta a dr Milan Milojević, bivši minister, u ime Srpskog kulturnog kluba i Saveza srpskih kulturnih društava iz Beograda. Venac u ime Matice srpske položio je dr Radivoje Vrhovac a u ime centralne uprave Jugoslovenskog novinarskog udruženja prisutni novinari. Isto tako vence su položili i brojni predstavnici opština i udruženja. Aleksandar Moć je potom objavio i novčane priloge koje su, umestno venaca, priložili predsednik vlade Dragiša Cvetković – 10.000 dinara za podizanje kulturnog doma u Mošorinu, kao i prilog za Maticu srpsku (50.000 din) i predsedniku Novosadske opštine, kao prilog za gradsku sirotinju (30.000 din).[22] Ovu Močovu najavu prisutni su pozdravili dugim aplauzom dok je Udruženje rezernih oficira iz Beograda upisalo Svetozara Miletića za velikog dobrotvora udruženja. Ceremonija svečanost otkrivanja spomenika okončana je oko 11,30h pa su zatim predsednik Kraljevske vlade u pratnji ministara i visokih gostiju prešli u Bansku upravu gde su se zadržali kratko vreme. Još dok su pojedini delegati polagali vence pred spomenik, masa učesnika ove nacionalne svečanosti se uputila u obližnji Narodni spomen dom (Sokolski dom), gde je održan svečan skup. Prostrana dvorana doma bila je previše mala da primi sve brojne delegate, pristigle iz svih krajeva Vojvodine, pa ih je dosta ostalo u holu i ispred zgrade. Pred sam početak stigao je i Dragiša Cvetković u pratnji ministara. Povod je naime bilo predavanje o Miletiću koje je održao dr Aleksandar Ivić, profesor Univerziteta u Subotici. Po okončanju predavanja svi prisutni su prošli novosadskim ulicama praćeni aplauzom i odobravanjem građana. Dok je još masa gradskim ulicama klicala povorci, u restoranu Zanatskog doma, u organizaciji Odbora za podizanje spomenika, organizova je svečani banket u čast predsednika vlade i ostalih gostiju na kome je uzelo učešće preko tri stotine zvanica. Banket je bio završen oko 16h pa se predsednik vlade kolima odvezao na železničku stanicu, dok je nekoliko ministara ostalo u gradu u poseti svojim novosadskim prijateljima. Poslednji događaj tog svečano dana u Novom Sadu završen je još jednim predavanjem o Svetozaru Miletiću za omladinu.

U sklopu svečanosti povodom otkrivanja spomenika dan ranije, 30. septembra, u novosadskom Sokolskom domu otvorena je izložba savremenih vojvođanskih slikara na kojoj je bilo izloženo šezdeset radova mladih umetnika, među kojima su Mladen Josić, Magda Petrović, Milan Konjović, Sava Ipić, Bora Kostić, Milivoj Nikolajević, Zora Petrović, Stevan Bodnarov, Vasa Pomorišac, Ivan Tabaković, Franja Radočaj, Ivan Radović, Đurađ Todorović, Stojan Trumić i Bogdan Šuput.[23]

Spomenik Miletiću u Meštrovićevoj karijeri nikada nije bio tretiran kao značajno delo. U većini Meštrovićevih monografija Miletićev spomenik se čak i retko pominje ili je tek uvršten u spisak radova. Poznatog narodnog tribuna, političara i novinara, omiljenu ličnost vojvođanskih Srba, Meštrović predstavlja u snažnom zamahu, za razliku od ostalih istorijskih ličnosti koje radi tokom perioda između dva svetska rata – spomenici Josipu Juraju Štrosmajeru (1926) i Ruđeru Boškoviću (1937) u Zagrebu i Marku Maruliću u Splitu (1924). Miletićeva snažna bronzana figura dominira novosadskim centralnim trgom. Iako je Miletićev spomenik zamišljen i izveden u znatno različitom maniru, volumenu i materijalu od monumentalne figure Grgura Ninskog u Splitu (1929), ova dva Meštrovićeva rada imaju dosta toga zajedničkog.[24] Prvenstveno zato što predstavljaju jake političke ličnosti iz nacionalnih istorija koje su u svojim narodima bili već neka vrsta mitskih figura. Još jedna pojavna sličnost ovih spomenika je u prikazanom gestu, naglašenom odlučnom položaju i zamahu Miletićeve i Grgurove ruke. Oni, po Meštrovićevom viđenju, odlučno i hrabro predvode svoje narode i kao takvi ostaju upamćeni u svesti savremenika. U ondašnjoj likovnoj javnosti i kritici ovaj Meštrovićev spomenik nije dobio visoke ocene, štaviše, dosta je oštro kritikovan zbog niza propusta: ‘’Miletić je prikazan kao govornik, sa zamahnutom desnom rukom i vrlo hiperdimenzioniranom zgčenom levom rukom. Lice, portretski verno, pri tome je dosta bezizrazno. Ta visoko zamahnuna velika desnica treba da izrazi energiju i borbenost tribuna, a zgrčena leva ruka sposobnost da mrzi protivnike. Ogrtač čini nezgrapnu skulpturu skoro grotesknom i znatno ometa mirnu jednostavnost kompozicije. U svemu tome nema zamaha niti dinamike, uobičajenih Meštrovićevih rekvizita – hiperdimenzionirani udovi, dati u nekom zamahu, upravljenom u bezgraničnost ali zaustavljenom u kamenoj tučanoj neprolaznosti. Međutim, zamaha nema kao ni dinamike. Leva ruka, zgrčena, deluje nekako nakazno deformisana, a druga desnica, koja preti da će smožditi neprijatelja, stoji mrtva, neuverljiva u visini nad bradatom glavom. Mali stas Meštrovićevog Miletića je hteo da uzdigne potenciranjem tih ruku. Ali kratki stas je postao donekle groteska, a redengot (dugi muški kaput) tu kratkoću još više ističe. Ogrtač, čija je površina, takoreći ‘inferiorna’ s površinom redengota, ometa mirnu jednostavnost kompozicije’’.[25] Ipak, monument težak preko tri tone i visok oko sedam metara sa postamentom ostao je dominantan gradski spomenik i najpoznatiji zaštitni znak Novog Sada.

Tokom ratnog vihora, Miletićev spomenik u Novom Sadu je donekle delio sudbinu ostalih spomenika, posebno tzv. dinastika posvećenim kraljevima iz dinastije Karađorđević, u vojvođanskim gradovima. Mađarske okupacione snage su već prvih meseci po okupaciji Novog Sada uklonile spomenik da bi ga nove, socijalističke vlasti, neposredno posle okončanja ratnih operacija u Novom Sadu i okolini, na inicijativu istoričara Vase Stajića, vratile na prvobitno mesto i svečano otvorile već 10. decembra 1944. godine. Novi, nešto niži postament od prvobitnog (215 cm x 138 cm x 157 cm) bio je nešto niži a krajem 1951. godine novosadski vajar Pavle Radovanović (Zrenjanin, 1923 – Novi Sad, 1981) uklesao tekst Svetozar Miletić 1826-1901, rad Ivana Meštrovića 1939. Spomenik je stavljen pod zaštitu države kao nepokretno kulturnno dobro – spomenik od velikog značaja (1949 / 1991).[26] Mada je Meštrović bio veoma plodan skulptor čija su dela detaljno istražena i publikovana, spomenik Svetozaru Miletiću u Novom Sadu, kao da do danas još nije dobio zasluženi istoriografski tretman. Miletićev spomenik se pojavljuje u filmu Želimira Žilnika ‘’Tako se kalio čelik’’ (1988), kada se na njega glavni junak penje u alkoholisanom zanosu, dok ga policajci i vatrogasci pokušavaju skinuti prskanjem iz vodenih topova.

Poklon Matici srpskoj

Poslednja Meštrovićeva veza sa Novim Sadom ostvarena je preko skulpture Jovan Jovanović Zmaj sa detetom i knjigom, koju je autor poklonio Matici srpskoj. Tokom 1953. godine u vreme pripremanja proslave pedesetogodišnjice smrti, Ivan Meštrović je, preko svog zastupnika u zemlji, književnika Milana Ćurčina, izrazio želju da pošalje Matici srpskoj jednu skulpturu Jovana Jovanovića Zmaja. U jesen sledeće godine stigao je u Zagreb gipsani model Meštrovićevog spomenika Zmaju, a 8. maja 1955. godine Matica srpska je dobila odlivak u bronzi te skulpture, rađene prema poznatom portretu Novaka Radonjića Mladi Zmaj sa šeširom (1854). Skulptura je najpre bila izložena u prostorijama Matice srpske da bi 1973. godine bila postavljena u parku dvorišta Zmajevog muzeja u Sremskoj Kamenici, depandansa Muzeja grada Novog Sada.[27] Danas se skulptura nalazi u Galeriji Matice srpske. Reč je o poznom Meštrovićevom radu, jednoj za njega ne baš tipičnoj skulpturi, nezgrapne kompozicije i preterano naglašene sentimentalnosti. Kao da se veliki hrvatski i jugoslovenski majstor skulpture nije najbolje snašao da ukomponuje tri sadržaja – Zmaja, dete i knjigu, jer je maska zamenila formu.[28]

[1] Tekst je inspirisan člankom istoričara umetnosti i dugogodišnjeg kustosa Muzeja savremene umetnosti Vojvodine Miloša Arsića ”Vek od rođenja velikog vajara: Meštrović i Novi Sad” objavljenom povodom stotinu godina od rođenja velikog jugoslovenskog vajara u novosadskom Dnevniku (21. avgust 1983. 12)

[2] Brojne su monografje posvećene životu i delu Ivana Meštrovića, hronološki izbor: Kosta Strajnić, Ivan Meštrović, Ćelap i Popovac, Beograd, 1919; Ivan Meštrović, Nova Evropa, Zagreb, 1933; Ivan Meštrović: Gospa od anđela, Nova Evropa, Zagreb, 1937; Ivan Meštrović: Religiozna umjetnost, Hrvatski izdavački bibliografski zavod, Zagreb, 1944; Žarko Vidović, Meštrović i sukob skulptora sa arhitektom, Sarajevo, 1961; Ana Adamec, Ivan Meštrović (1883-1962), Galerija SANU, Beograd, 1962; Željko Grum, Ivan Meštrović, Matica Hrvatska, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1969; Duško Kečkemet (Urednik), Ivan Meštrović: Jedini put da se bude umjetnik jeste raditi, Spektar, Zagreb, 1970; Ivan Drniš-Otavica, Meštrović, Centar za kulturu i informacije Drniš, Zagreb, 1983; Ivan Meštrović 1883-1962. Izložba u povodu 100 godišnjice rođenja, MTM, Zagreb, 1983; Neven Ševgić, Ivan Meštrović i arhitektura, Arhitektura br. 186-188, Zagreb, 1983-1984, 2-9;B. Gargo, N. Gattin, Ivan Meštrović, Globus, Zagreb, 1987; Irena Kraševac, Ivan Meštrović i secesija: Beč – Munhen – Prag (1900. – 1910.), Institut za povjest umjetnosti, Fondacija Ivana Meštrovića, Zagreb, 2002; Darja Radović Mehečić, Moderna arhitektura u Hrvatskoj 1930-ih, Institut za povjest umjetnosti, Školska knjiga, Zagreb, 2007, 335-337; Duško Kečkemet, Život i djelo Ivana Meštrovića (1883. – 1962. – 2002), Školska knjiga, Zagreb, 2009; Barbara Vujanović, Meštrovićev znak u Zagrebu, Muzeji Ivana Meštrovića, Zagreb, 2017. kao i brojna izdanja, katalozi, zbornici i knjige izdavačke produkcije Muzeja Ivana Meštrovića (www.mestrovic.hr/publikacije.html). O Meštroviću su pisali i poznati hrvatski, srpski i jugoslovenski književnici – Miroslav Krleža, Jovan Dučić, Rastko Petrović, Moša Pijade i drugi.

[3] Uspomene na političke ljude i događaje, Matica hrvatska, Zagreb, 1969. Drugo izdanje 1993.

[4] http://www.yuhistorija.com/serbian/kultura_religija_txt00c3.html

[5] Jovan Despotović, Ivan Meštrović – skulpture 1898-1918. Sveske Društvo istoričara umetnosti Srbije br. 16, Beograd, 1985, 138-139. (http://www.jovandespotovic.com/?page_id=7984)

[6] O Meštrovićevom radu u Beogradu, za kralja i državu, publikovano vje iše pojedinačnih studija: Uglješa Rajčević, Konjanici na Mostu kralja Aleksandra I u Beogradu: jedan neizveden projekat Ivana Meštrovića, Godišnjak grada Beograda XXXIV, Beograd, 1987; Aleksandar Kadijević, Istorija i arhitektura Zemunskog mosta kralja Aleksandra I Karađorđevića, Pinus zapis IV, Beograd, 1996; Uglješa Rajčević, Zatirano i zatrto. Oskrnavljeni i uništeni srpski spomenici na tlu predhodne Jugoslavije, Knjiga prva, Prometej, Novi Sad, 2001. 37, 65, 105, 138, 150, 156, 172, 247; Aleksandar Ignjatović, Jugoslovenstvo u arhitekturi (1904-1941), Građevinska knjiga, Beograd, 2007; Hajna Tucić, Spomenik Neznanom junaku na Avali, Zavod za zaštitu spomenika kulture Beograda, Beograd, 2008; Danijela Vanušić, Podizanje spomenika Pobede na Terazijama, Nasleđe IX, Beograd 2008; Marina Pavlović, Skulpture Ivana Meštrovića na Beogradskoj tvrđavi – transformacija značenja kroz prostor i vreme, u: Javni spomenici i spomen obeležja. Kolektivno pamćenje i/ili zaborav, zbornik radova, Beograd, 2014. 85-100; Aleksandra Ilijevski, Između javnih spomenika i kapija mosta: Meštrovićeve konjičke predstave vladara za Zemunski most Viteškog kralja Aleksandra I Ujedinitelja, u: Javni spomenici i spomen obeležja. Kolektivno pamćenje i/ili zaborav, zbornik radova, Beograd, 2014, 101-114; Tijana Borić, Umetnički opus Ivana Meštrovića u Dvorskom kompleksu na Dedinju, Nasleđe IX, Beograd, 2008; Aleksandra Ristanović, Spomenik zahvalnosti Francuskoj, Zavod za zaštitu spomenika kulture Beograda, Beograd, 2012; Aleksandar Ilijevski, Prilog proučavanju arhitekture i ideologije Mosta viteškog kralja Aleksandra I Ujedinitelja u Beogradu, Nasleđe XIV, Beograd, 2013. Marko Stojanović, Ivan Stanojev, Traženje nacionalnog identiteta Kraljevine Jugoslavije – od Vidovdanskog do Svetosavskog hrama, Nasleđe XVII, Beograd, 2016. (http://beogradskonasledje.rs/casopis-nasledje)

[7] Vinko Srhoj, Kosta Strajnić i ideja nacionalnog stila u umjetnosti, u: Ivan Viđen (Urednik), Kosta Strajnić: Život i djelo. Zbornik radova, Matica Hrvatska – ogranak Dubrovnik, Instutut za povjest umjetnosti, Dubrovnik, Zagreb, 2009. 40.

[8] Dejan Medaković, Istorizam u srpskoj umetnosti XIX veka, Prilozi za književnost, jezik, istoriju i folklor 3-4, Beograd, 1967. 197-211.

[9] Irena Kraševac, Kosta Strajnić o Ivanu Meštroviću, Kosta Strajnić: Život i djelo, 55.

[10] Lazar Popović, Petar Mikić, Laza Popović, Enciklopedija Novog Sada, knj. 21, Novi Sad, 2003. 198-200.

[11] Izložba starog srpskog slikarstva u Vojvodini i VI. jugoslovenska umetnička izložba, katalog izložbe, Novi Sad, 1927. i posebno značajna dvotomna studija: Milana Kašanin, Veljko Petrović, Srpska umetnost u Vojvodini, Matica srpska, Novi Sad, 1927.

[12] O izložbi detaljnije: Katarina Pavlović, Šesta jugoslovenska umetnička izložba u Novom Sadu, Zbornik za likovne umetnosti Matice srpske br. 10, Novi Sad, 1974; Slobodan Sanader (Urednik), Slikarstvo u Vojvodini 1900‒1944, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 1991. 205; Jasna Jovanov, Izložbe Grupe nezavisnih umjetnika u Vojvodini od 1924. do 1925, Peristil br. 57, Zagreb, 2014. 221–228.

[13] Ratko Kulić, Zbirka vajarskih radova Galerije Matice srpske, Galerija Matice srpske, Novi Sad, 2012. 117.

[14] Dr. Jovan Radonić, Svetozar Miletić – Povodom današnjeg svečanog otkrića spomenika u Novom Sadu, Politika 1. oktobar 1939. 7.

[15] Dr Jovan Radonić, nav. članak; Anonim, Na svečan način će u Novom Sadu biti otkriven spomenik Svetozaru Miletiću, Dan 1. i  2. oktobar 1939; M. Šantić, D. Đorđević, U Novom Sadu juče je na svečan način osvećen spomenik Svetozaru Miletiću, velikom sinu Vojvodine, Politika 2. oktobar 1939. 5-6.

[16] Figura se nalazi u spisku Jovanovićevih radova, pod rednim brojem 237, kao ‘’Svetozar Miletić (1935), figura, gips, model za spomenik u Novom Sadu, Muzej Vojvodine, Novi Sad’’. Miodrag Jovanović, Đoka Jovanović: 1861-1953, Galerija Matice srpske, Novi Sad, 2005. 235.

[17] Anonim, Otkrivanje spomenika kralju Karolu I (u Bukureštu), Politika 10. maj 1939. 4.

[18] Novosadski informativni dnevnik Dan (28. мај 1935 – 10. april 1941) bile su jedine dnevne novine u to vreme na srpskom jeziku u Vojvodini. Osnivač i vlasnik, do 1938, bio je inženjer David Daka Popović (Novi Sad, 1886 – Novi Sad, 1967) a glavni urednik pravnik i novinar Lazar Atanacković (Gornji Kovilj, 1908 – Novi Sad, 1982). Detaljnije: Dušan Popov, Srpska štampa u Vojvodini 1918-1941, Matica srpska, Novi Sad, 1983. 380-397.

[19] O efemernom spektaklu detaljnije: Miroslav Timotijević, Efemerni spektakl za vreme vladavine kneza Miloša i Mihaila Obrenovića, Peristil br. 31, Zagreb, 1988. 305-312; Nenad Makuljević, Efemerni spektakl u multikulturalnom Beogradu: Povratak Vučića i Petronijevića u Srbiju, u: Beograd u delima evropskih putopisaca, SANU, Beograd 2003, 169–185; Biljana Mišić, Efemerni spektakl – proglašenje Kraljevine Srbije 1882., Nasleđe br. VI, Beograd, 2005. 85-106; Nenad Makuljević, Umetnost i nacionalna ideja u XIX veku: sistem evropske i srpske vizuelne kulture u službi nacije, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 2006. 308-318.

[20] Čuvena pesmu posvećenu Svetozaru Miletiću na stihove Vasilija Živkovića iz 1870. godine: ‘’Or’o klikće sa visine / Na nj’ ozdole kevću psine / Ni brige te, sivi tiću / Mi smo s tobom, Svetozare Miletiću / Kad izvesni šalaj kucne čas / Zovi samo, evo nas…’’ Duško M. Kovačević, Vasa Živković: Život, rad i pesništvo, Narodna Biblioteka Srbije, Beograd, 1990.

[21] Jedna od najpoznatijih pesama Svetozara Miletića spevana u čast vojvode Stevana Šupljikca u jesen 1848. koja je po rečima Vase Stajića bila svojevrsna vojvođanska himna toga doba. Vasa Stajić, Svetozar Miletić – život i rad, Matica srpska, Novi Sad, 1926, 158.

[22] Politika u kojoj je objavljen ovaj izvešta koštala je jedan dinar, mesečna preplata 24 a za strane zemlje 52 dinara

[23] Anonim, Juče u Novom Sadu otvorena izložba savremene vojvođanske slikarske umetnosti, Politika 1. oktobar 1939. 7.

[24] Spomenik Grguru Ninskom otkrio je 29. septembra 1929. kneza Pavle Karađorđević, kao izaslanika kralja Aleksandra. Prvobitno je bio postavljen u Peristilu Dioklecijanove palate što je izazvalo brojne realcije građana Splita. Uklonjen je po okupaciji Dalmacije 1941. godine i ponovo postavljen 1954. na obod parka, pokraj severnog zida palate. Ovaj impozantni spomenik je visok 8,5 metara i težak 13 tona. O otkrivanju spomenika detaljnije: V. Brajević, Knez Pavle je juče otkrio spomenik Grguru Ninskom u Splitu, Politika 30. septembar 1929. 1-2.

[25] Jovan Popović, Meštrovićev Miletić, Umetnost i kritika br. 4-5, Beograd, novembar 1939.

[26] Vojislav Puškar, Javni spomenici – kulturna i istorijska spomen-obeležja u novosadskoj opštini, Novosadski klub, Novi Sad, 1994. 9; Svetlana Pejić (Urednica), Spomeničko nasleđe Srbije: nepokretna kulturna dobra od izuzetnog i od velikog značaja, Republički zavod za zaštitu spomenika kulture, Beograd, 2007. 293.

[27] Zmajev muzej: Sremska Kamenica, Jovana Jovanovića Zmaja, Muzej grada Novog Sada, Petrovaradin, 1993. 15, kat. br. 366.

[28] Miloš Arsić, nav. članak

Vladimir Mitrović

Pravo je čudo da u međuratnom periodu u Novom Sadu, kao središtu Dunavske banovine (od 1929), nisu podignuti spomenici kraljevima Petru I Karađorđeviću (1844, Beograd – 1921, Beograd) i Aleksandru I Karađorđeviću (1888, Cetinje – 1934, Marsej). Na području Vojvodine u istom periodu nastaju neki od najmonumentalnijih spomenika, tzv. dinastika, posvećenih kraljevima Petru i Aleksandru u čitavoj Kraljevini Jugoslaviji. Spomenici kralju Petru u Bečeju – podignut 1924. rad vajara Milana Nedeljkovića, srušen 1941. obnovljen 1992. – Velikom Bečkereku / Zrenjaninu – podignut 1928. rad vajara Rudolfa Valdeca, srušen 1941. obnovljen 2003. – i Pančevu – podignut 1932. rad vajara Petra Palavičinija, srušen 1941. Spomenik kralju Aleksandru u Somboru – podignut 1940. rad vajara Antuna Augustinčića, srušen 1941. – pripada korpusu najuspelijih i najlepših dinastičkih spomenika iz vremena Kraljevine, od kojih se ističu još i spomenici u Skoplju (Aleksandar, 1937), Ljubljani (Petar, 1931; Aleksandar, 1940), Varaždinu i Tuzli (1935), Visokom (1937), Sarajevu (1938), Cetinju (1940), pomenimo samo one najznačajnije koje su izradili najpoznatiji slovenački i hrvatski vajari toga doba – Lojze Dolinar, Antun Augustinčić, Frano Kršinić, Ivan Meštrović. Ne treba ni pominjati da su svi ovi spomenici, nekada impozantnih veličina, uklonjeti neposredno po kapitulaciji Kraljevine Jugoslavije u proleće i leto 1941. godine. Veliki broj vojvođanskih gradova, naselja pa i sela imao je neke od memorijabilija posvećenih kraljevima iz dinastije Karađorđević.

Ubrzo posle ubistva kralja Aleksandra u marsejskom atentatu 9. oktobra 1934. širom Kraljevine Jugoslavije započinje proces podizanja spomeničkih znamenja – spomenika, spomen-bista, spomen-česmi ili nekih od drugačijih spomen obeležja posvećenih blagopočivšem jugoslovenskom kralju. Na područjima današnje Slovenije, Hrvatske, Crne Gore, Makedonije, Kosova i Bosne i Hercegovine mnogobrojni dinastički spomenici, kompletno su demontirani, uklonjeni i porušeni o čemu detaljno govore knjige srpskog istoričara umetnosti Uglješe Rajčević (Zatirano i zatrto: oskrnavljeni i uništeni srpski spomenici na tlu predhodne Jugoslavije, Prometej, Novi Sad, 2001). To je verovatno najveći i najpreciznije izveden urbocid koji je učinjen na ovim prostorima koji se može meriti sa uništenjem graditeljske baštine nastale u vreme turske okupacije u pravoslavnim delovima Balkana, ne računajući poslednje balkanske ratove iz devedesetih godina.

Svi dinastički spomenici su imali i neke zajedničke imenitelje koji sa današnje distance izgledaju veoma slikoviti. Naime, za ogromnu većinu spomenika organizovani su prvo odbori za podizanje spomenika sastavljen od viđenih lokalnih građana dok su konkursne utakmice bile fer i poštene jer su komisije bile pažljivo birane – umetnici, univerzitetski profesori, arhitekti kao i predstavnici lokalne vlasti i kraljevske kancelarije. Na konkursu su pobeđivali uglavnom najbolji vajarski radovi da bi se onda krenulo u složen tehnički složen proces izvođenja spomenika, livenjem ređe klesanjem. Na kraju, obično posle nekoliko godina u kojima su bila potrošena i značajna materijalna sredstva, sledilo je njihovo postavljanje i svečano otvaranje uz obavezne svečanosti sa narodnim skupovima na kome su prisustvovali svi koji učesnici procesa izgradnje kao i predstavnici kraljevske kancelarije, civilne vlasti, vojske, crkava, različitih udruženja itd. Bili su to bez sumlje veoma složeni propagandni, društveni, tehnički i umetnički procesi. Još jedan od zajedničkih imenitelja za ove spomenike je pomenuta činjenica da su svi porušeni već početkom rata jer nije postojala nikakva istorijska šansa da prežive na teritorijama na kojima su bili podignuti.

Kraljevi u Novom Sadu

U Novom Sadu, po našim dosadašnjim saznanjima, prvi pomen akcije vezane za podizanja spomenika kralju Aleksandru potiče iz zapisnika sa sednica gradskog Poglavarstva 1935. godine u kojima nije naznačeno mesto budućeg monumenta. Za lokaciju saznajemo iz jednog kasnijeg dokumenta Poglavarstva upućenog društvu ”Šafarik” u kome se kaže da je mesto za budući spomenik određeno te da je u pitanju ondašnji Vilsonov trg (danas Trg mladenaca). Tokom leta 1938. godine gradska uprava je donela odluku o podizanju dva spomenika u Novom Sadu – dr. Svetozaru Miletiću, ispred Gradske kuće na glavnom gradskom trgu i kralju Petru oslobodiocu na Bulevaru kraljice Marije (danas Mihajla Pupina), pored zgrade Banovine. Verovatno se mislilo na ondašnji prazan prostor ispred susedne upravne zgrade, preko puta Dunavskog parka. Dok je predlog za spomenik Svetozaru Miletiću usvojen a posle nekoliko godina i ostvaren u delu velikana jugoslovenskog vajarstva Ivana Meštrovića, spomenici kraljevina Petru i Aleksandru, nažalost, doživeli su drugačiju sudbinu. Sa akcijama oko izgradnje oba spomenika nije se daleko otišlo, čak nije zabeleženo da su predlozi uopšte ušli u već tada ustaljenu proceduru pripreme, kao što je osnivanje konkursne komisije, određivanje lokacije, raspis konkursa i uslova itd. Svakako da je velika istorijska nepravda činjenica da srpski i jugoslovenski kraljevi nisu dobili adekvatna spomenička obeležja u međuratno vreme kada je to bila uobičajena praksa državnih i lokalnih vlasti prilikom izbora i podizanja javnih spomenika u svojim sredinama, posebno kada se radilo o novopriključenim delovima nove države.

Pored početka Drugog svetskog rata postoje pak činjenice koje su na određeni način amortizovale nedostatak figuralnih predstava kraljeva Petra i Aleksandra u novosadskoj sredini. Naime, veoma kvalitetni portreti kraljeva, izvedeni u visokoj umetničkoj prezentaciji, postavljeni su u medaljonima na zgradi Dunavske banovine po okončanju izgradnje (1940), čiji je autor jedan od retkih novosadskih vajara Karlo Baranji (1887-1970). Na izradi reljefnih medaljona sarađivala je njegova supruga i sama vajarka Zlata Markov Baranji (1894-1978). Odmah na početku okupacije reljefi kraljeva su zajedno sa medaljonima srpskih vojvoda Živojina Mišića, Stepe Stepanovića, Petra Bojovića i Radomira Putnika iz Prvog svetskog rata uklonjeni. Tokom 2007. godine medaljoni su uspešno rekonstruisani pod vođstvom novosadskog restauratora i istoričara umetnosti Ratomira Kulića i od tada ponovo krase velelepno zdanje nekadanje Dunavske banovine.

Kralj Aleksandar je bio predstavljen takođe na jednom reljefu vajara Radete Stankovića, autora impozantnog spomenika kralju Aleksandru u Nišu (1939), u predvorju zgrade Sokolskog doma (Pozorišta mladih), postavljenog na dan Ujedinjenja 1. decembra 1936. prilikom otvaranje zgrade, o kome se malo zna, osim činjenice da je odmah po dolasku mađarskih okupcionih snaga uklonjen i više nikada nije pronađen. Nedavna obnova i potpuna rekonstrukcija spomen-reljefa Ulazak srpske vojske u Novi Sad (1938), rad pomenute vajarke Zlate Markov Baranji, ponovo postavljenog 2013. godine na Beogradsku kapiju, odličan je primer odgovornog ponašanja i stava prema uklonjenim spomenicima, što svakako da ima dubokog društvenog, istorijskog pa i umetničkog smisla, jer se ispravlja jedna krupna istorijska nepravda kada su se okupacione vlasti nemilosrdno obračunavali sa srpskim spomenicima proteklih perioda.

Kralj na Trgu republike

Da li je potrebno ispravljati očigledne istorijske nepravde akcijom za podizanje spomenika kralju Petru koja je ovih dana najavljena a potom i ekspresno usvojena u lokalnom parlamentu? Da li ćemo tako dobiti još jedan od urbanistički fake (fejk, srpskih: lažnjak) i time ponoviti bizarne greške, recimo grada Skoplja, koje je na karikaturni način popunila svoje ulice i trgove spomenicima koji ne samo da nisu bili predviđeni za te lokacije već su i jedno jasno svedočanstvo o spremnosti političkih elita da do takve mere ideologiziraju svoj prostor. Da li će i ovaj spomenik ući u bedekere novog ideološkog prepakivanja gradskih sredina u balkanskim državama i da li je to Novom Sadu uopte potrebno?

Lokacija predviđena, ovoga puta u neformalnim razgovorima, za mesto budućeg spomenika kralju Petru na Trgu republike, u neposrednoj blizini ili nastavku Riblje pijace, značiće u isto vreme jedno sasvim nanovo i bez ikakvih istorijskih osnova potpuno ideološki (re)definisanje zatečenog trga, kao posebnog mesta za sve građane. U isto vreme taj čin ne uspostavlja nikakvu vezu sa urbanističko-istorijskim nasleđem toga prostora ključnog za zaokruživanjem pešačke zone starog gradskoj jezgra. Znajući današnju podelu političke moći i vlasti, u lokalu i pokrajini, nema sumnje da će se već u propozicijama tražiti monument (verovatno krupna konjička statua) sasvim u duhu devetnaestovekovnog markiranja gradskih prostora. Tako ćemo pod jedan naknadno osmišljeni ideološki kišobran staviti trg koji je poslednjih nekoliko godina doživeo veliku urbanu transformaciju pretvorivši se u jezgro, zajedno sa Ribljom pijacom, nove turističke i prostorne ponude Novog Sada, grada koji nema puno pravih gradskih trgova. Učitavanje novih / starih ideoloških matrica u javni prostor jedne gradske zajednice, sve više okrenute prema turizmu i kulturi, ne šalje dobar signal građanima i gostima grada.

Na neosporno pozitivne slučajeve rekonstrukcije starih originalnih spomenika kralju Petru u Bijeljini – podignut 1937. rad vajara Rudolfa Valdeca, srušen 1941. i obnovljen 1993. – i Zrenjaninu, ovde se ne možemo pozivati jer spomenici u Novom Sadu nikada nisu bili podignuti za razliku od navedenih koji su surovo uklonjeni i uništeni od strane ustaške, mađarske i nemačke okupacione vlasti iz očigledno šovinističkih razloga. Gomilanje znamenja prošlosti nije najbolje rešenje u želji da se sačuva uspomena na znamenite ličnosti, kakvi su bez sumnje kraljevi Petar i Aleksandar, i može postati čist auto-gol prema novim generacijama kojima se predstavljaju ličnosti pa i pojave koje se pokušavaju revalorizovati u sasvim dnevno političkom kontekstu. Da li je potrebno više podsećanja na kraljeve Petra i Aleksandra? Na novosadaskom primeru pomenuti reljefni medaljoni iznad glavnog ulaza u Banovinu i onaj nestali u Sokolskom domu (koga bi u svakom slučaju trebalo, ako je moguće, rekonstruisati i vratiti na svoje mesto u predvorju današnjeg Pozorišta mladih, što bi imalo istorijskog smisla), pored ulica, bulevara i škola, čini se sasvim dovoljno.

Loša iskustva sa spomenicima podignutim u Novom Sadu i Beogradu poslednjih desetak godina – skoro stopostotni promašaji kada je reč i u izboru autora, uglavnom bliskih vlasti, kao i lokaciji spomenika – trebaju da nam služe za opomenu, jer svakako je lakše spomenik podignuti nego ukloniti. Kako izabrati temu i lokaciju, da li ta odluka treba da se sruči na leđa naših mlađih sugrađana koje niko ništa ne pita, da li estetika devetnaestog veka može da doprinese poboljšanju lokalnog urbanog prostora, samo su neka od brojnih pitanja koja prate problematiku spomenika u srpskom javnom prostoru.

Podgrevanje monarhističkih ideja u javnoj memoriji, sa pozicije (trenutne) političke moći, pa i sile, deluje posve besmisleno ne samo u ovom vremenu druge decenije XXI veka već i zbog činjenice da su današnji građani oslobođeni ideološkog pritiska vezanog za uređenje svog javnog, urbanog prostora. Nametanje ovakvih rešenja čak i samih tema a potom i dosta skupih i necelishodnih pa i nepotrebnih rešenja građane gura u još dublju izolaciju i narastajuće nezadovoljstvo prema tretmanu naše, kolektivne istorije i znamenja kojima se ona danas predstavlja.

Dakle, propuštene istorijske prilike, koje se nažalost nisu desile iz različitih razloga, kao svojevrsne prepravke istorije nisu poželjne čak ni u slučaju da se želi dobro. Posle svega čini se da je čitava akcija samo nemušto i namešteno ispipavanje terena za tu akciju od strane teledirigovanih direktora nekih od ključnih kulturnih institucija grada i pokrajine, na čelu sa nevidljivom direktoricom Muzeja Grada Novog Sada. Čitava akcija kao da ne pripada našem nego nekom bivšem, pa već i duboko prevaziđenom vremenu, u kome svi mi, osim osione, a sada već i razularene vladajuće politike, postajemo najobičniji taoci davne prošlosti. Štaviše, čitava situacija može izazvati sasvim kontraproduktivne efekte. Kada neki od ovakvih pokušaja / akcija prođe brojne stadijume i birokratske puteva gradske vlasti koja ima sve ingerencije za podizanje javnih spomenika (kome, gde i kako), predlozi nadležnih komisija u kojima sede ljudi koji nisu upoznati niti zainteresovani, već po ustaljenom običaju glasaju na osnovu partijskih interesa. U trenutku kada u Novom Sadu ne postoji, recimo spomenik najznamenitijem i najučenijem Srbinu svoga doba – Zahariju Orfelinu (Vukovar, 1726 – Novi Sad, 1785), književniku, naučniku, bakrorezcu i kaligrafu, dugogodišnjem stanovniku grada, čini se deplasirano govoriti o podizanju spomenika kralju Petru. Mogućnost ideološke manipulacije javnom sferom i urbanim okruženjem, koje je, ne zaboravimo, javno dobro, beskrajno je velika.

Vladimir Mitrović

Razvojem litografije i tehnika reprodukovanja i umnožavanja na samom kraju XVIII i tokom prvih decenija XIX veka pojavljuje se motiv veduta i prikaza grada. Tu aktivnu produkciju možemo pratiti na dva polja – jedno se odnosi na cehovska pisma, litografije, bakroreze, čelikoreze, a drugo na kasnije nastale albume veduta gradova i krajolika sa naseljenim mestima. Prva polovina XIX veka može se označiti periodom procvata grafičke umetnosti, sa vedutama – prikazima gradova i okolne prirode – u prvom planu, koje su bile naročito popularne, slikovite i umnožive. Cehovska pisma, a potom i vandrovke (zanatski pasoši) bili su mesta gde se po prvi put pojavljuje silueta grada. Iako same vedute nisu bile ključni motiv na tim dokumentima, kao najvažnijim ličnim ispravama putujućih zanatskih kalfa tokom druge polovine XVIII veka, često su prvi prikazi velikog broja evropskih gradova.

Pojava veduta na ovim prostorima vezana je, kao i u drugim krajevima Evrope, za cehovska, esnafska pisma i prikaze gradova i naseljenih krajeva. Litografija ubrzo postaje prava komercijalna umetnost, koja bira određene sadržaje, uglavnom putopisnog karaktera. Centri za izradu grafika nastali su u većim evropskim gradovima iz potrebe za sazanjem političkog, topografskog i vojnog stanja u ovom regionu. Interesovanje zapadne i srednje Evrope za područje današnje Vojvodine ispoljava se uglavnom usled ratnih zbivanja na ovim prostorima. Tako su i najranije vedute ovih krajeva zapravo bitke, koje je vodio vojskovođa Eugen Savojski krajem XVII i početkom XVIII veka – kod Slankamena (1691), Sente (1697) i Petrovaradina (1716). Njihov autor je poznati holandski slikar Jan van Huhtenburg (1646-1733). Na bakrorezima rađenim prema njegovim crtežima dati su perspektivni prikazi predela na kojima su se odvijale pomenute bitke uz precizan opis rasporeda trupa i toka samih ratnih okršaja.

Iz 1774. godine potiče prvi prikaz Novog Sada – na cehovskom pismu stolara i licidera, čiji je autor slikar, pisac i grafičar Zaharija Orfelin, ključna ličnost srpske umetnosti nastale u ovim krajevima tokom XVIII veka.[1] Kao majstor kaligrafije, prisvajajući barokni dekorativan način rezanja, odlično je poznavao sve tajne tehnike. Pored ostalog Orfelin je autor brojnih bakroreznih ikona na kojima su česti prikazi manastira, sa okolnim pejzažem, čime je obogatio grafiku do tada isljučivo religioznog karaktera. Njegov rad je na neki način i prekid sa istočnim ikonopisačkim nasleđem, do tada opštevažećim u slikarskim krugovima. Cehovsko pismo sa širokim panoramskim prikazom Novog Sada, gledano iz Petrovaradinskog podgrađa, odaje očevica pri crtanju. Smešteno u bogatom ramu, kaliografijski popunjavano, ovo je, kako izgleda, najstariji grafički prikaz Novog Sada. Orfelinov rad bio je prethodnica, ali i uzor pojavi više sličnih crteža na cehovskim pismima nastalim u kasnijim periodima. U njihovim prikazima grada ne ide se dalje od Orfelinovog rešenja, dodaju se neka cehovska obeležja, pomalo se menjaju ukrasni ramovi – Cehovsko pismo kolara, potkivača i užara, (1781), Cehovsko pismo stolara i bačvara (1800), Cehovsko pismo zidara i tesara (1805) i Cehovsko pismo licidera (1810). Primerci ovih cehovskih pisama sačuvani su u Muzeju Vojvodine kao i u još nekim muzejskim institucijama u okolini.

Poznata i često reprodukovana panorama Novog Sada, autora Petra Demetrovića iz Krstura, nastala oko 1830. pleni jednostavnim ali preciznim izrazom finih linija i neosporne autentičnosti. Ovaj bakrorez štampan je uz knjižice putujućih zanatlija (vandrovke), koje su kao praktičnije, zamenile cehovska pisma. Motiv grada je potpuno u službi sećanja, neka vrsta zavičajnog motiva, koji putnika podseća na rodni kraj.

Petrovaradin kao osnovni motiv cehovskih pisama takođe se često pojavljuje. Prva od sačuvanih su Cehovska pisma krojača (1830) i Cehovska pisma i zidara i tesara (1840). Autor prvog je petrovaradinski litograf Mihael Troh, iskusni i plodni umetnik veduta, koji nekoliko godina kasnije otvara svoju litografsku radionicu u Budimu. Troh je u Petrovaradin došao 1824. a građanska prava stekao 1833. godine. Njegova moderno opremljena litografska radionica i atelje ubrzo postaje središte litografskog života, a sam umetnik je svojim radom i primerenim životom stekao ugled među sugrađanima pa je godinama biran za gradskog savetnika. Troh je autor jedne od prvih mapa bakroreza sa ovih prostora – Putešestvije po sremskim planinama, u kojoj su prikazani brojni fruškogorski manastiri, kao i vedute Novog Sada, Petrovaradina i Sremske Kamenice.

Veliko i blistavo razdoblje vedutne grafike bio je XIX vek kada su na brojnim putovanjima umetnici ostavljali grafičke prikaze naših gradova sa namerom da zadovolje zahtevno i bogato tržište Zapadne Evrope, otvoreno i zainteresovano za prikaze novih gradova i predela. Vedute su rađene sveže i originalno sa preciznim beleženjem motiva gradova i predela. Kompozicije su skladne, često na visokom umetničkom nivou. Te komercijalne radionice, zaposlene i oko drugih grafičkih usluga – portreti, ex librisi itd. – radile su poslove oko uređenja i publikovanja ovih crteža u bakru, često i kao ilustracije putopisnih i istorijsko-topografskih dela ili zasebnih knjiga bakroreza umetničkog karaktera. Putujući grafičari su, po nalozima komercijalnih izdavača, putovali novim predelima i crtali predloške u kojima su pažnju isključivo posvećivali glavnom motivu gradova, dok su u izradi predela, detalja vrtova, prirode i figuralnih motiva ostavljali slobodu samim bakrorescima, koji su u ateljeima doterivali i završavali vedute, spremajući ih za komercijalnu eksploataciju.

Više je austrijskih i nemačkih umetnika radilo crteže iz ovih krajeva i u tehnici čelikoreza, koja je trajnija i omogućava veći broj otisaka. Nekada su to bile ilustracije knjiga putopisnog karaktera – Franc Šams, Petrovaradin sa svojom okolinom, Pešta, 1820. crtao J. B. Ficera; V. H. Bartlet, posle 1830. Neki od poznatih umetnika, koji se bave ovom tematikom bili su Ludvig Robok i Tomas Ender (Beč, 1793 – 1875), prema čijim crtežima su izrađene serije kvalitetnih čelikoreza sa vedutama gradova Erdelja i Ugarske u kojoj se nalaze i vedute vojvođanskih mesta pored Dunava i Save, posebno Novog Sada i Petrovaradina. (MeyersUniversum, 1837; Panorama der OesterreichischenMonarchie, crtao Tomas Ender, 1840; MagyarorszagesErdely, crtao Ludwig Rohbock, 1857-1864). Za ove prostore svojim radom bili su vezani i drugi evropski umetnici i litografi. Poznati bečki crtač, pejzažista i bakrorezac Jakob Alt (1789 – 1872) jedan je od najplodnijih autora veduta sa motivima iz Novog Sada i okoline, koje su bile sastavni deo velikog albuma Dunavske razglednice rađenog sa bečkim litografom i izdavačem Adolfom Kunikeom (1828). To su prikazi Petrovaradinske tvrđave, Sremske Kamenice, Novog Sada kao i tvrđave i grada zajedno gledano iz Kameničkog parka. Alt je svakako najplodniji crtač Novog Sada s početka XIX veka. Njegovi bakrorezi odlikuju se svežinom umetničkog izraza i autentičnim detaljima, kako arhitektonskim prikazom tvrđave i grada, tako i onih životnih – pristanište, brodovi, odeća ljudi prikazanih na bakrorezima itd.

*) Deo autorskog teksta iz: Maja Erdeljanin, Vladimir Mitrović, Sava Stepanov, Slika grada: Novi Sad u likovnim umetnostima 18-21. veka, Kulturni centar Novog Sada, Novi Sad, 2009. 49-55. gde su publikovana i brojna cehovska pisma i vedute Novog Sada iz Muzeja Vojvodine i Muzeja grada Novog Sada. Knjiga se (valjda) može nabaviti kod izdavača, u Kulturnom centru Novog Sada.

[1] Zaharije Orfelin (Vukovar, 1726 – Novi Sad, 1785). Književnik, učitelj, naučnik, bakrorezac, kaligraf, prvi urednik srpskog časopisa, jedan od najznamenitijih Srba svoga doba. U Novom Sadu je bio magistar Visarionove slovenske škole (1749-1755), a potom prelazi u Sremske Karlovce gde radi kao kancelarista mitropolita Pavla Nenadovića. Osnovao je svoju radionicu gde izrađuje gramate, sinđelije, verske pouke i službene tekstove. Radio u Veneciji u štampariji Dimitrija Teodosijeva (1764), gde je objavio i prvi srpski i južnoslovenski časopis Slaveno-serbski magazin. Posle odlazi u Beč gde je specijalizirao bakrorezačku umetnost kod Jakoba Šmucera. Ponovo je u Novom Sadu 1769. gde je izradio i publikovao brojne gravire. Ponovo prelazi u Sremske Karlovce 1773. gde je pripremao gravire za svoje obimno delo o ruskom vladaru Petru Velikom. Svojim brojnim bakrorezima dosegao je najveće domete srpske grafike XVIII veka. Dositej Obradović se pred kraj života zalagao da se Orfelinu podigne spomenik što je ujedno i prvi pomen javnih spomenika kod Srba. Do danas spomenik nije podignut a Zaharije Orfelin, jedan od najučenijih Srba svoga doba, posve je zaboravljen. Sahranjen je u porti porušene Jovanovske crkve u Novom Sadu, da bi se danas zaboravilo gde je bio njegov grob i gde je bila sama porta i crkva (u neposrednoj okolini zgrade Socijalnog osiguranja, na Rotkvariji).

Autor: Vladimir Mitrović

Milan (Emil) Tabaković je rođen u Aradu 14. avgusta 1860. godine. Osnovnu školu završio je u Aradu gde je potom i maturirao na Gimnaziji (1874). Pod uticajem starijeg brata, Aleksandra Tabakovića (Arad, 1856 – Arad, 1880), rano preminulog bečkog studenta, opredeljuje se za studije arhitekture. Međutim, iz materijalnih razloga Milan nije mogao redovno da se školuje već je bio prisiljen da se sam snalazi. Radeći na građevinama i u tehničkim biroima sticao je graditeljska iskustva stvarajući uslove za dalje školovanje. Kao retko koji srpski arhitekta XIX veka, Milan Tabaković je prošao temeljno obrazovanje, od zidarskih radova do projektovanja. Prva graditeljska iskustva stiče u Bosni (Busovača), u period 1878-1879. godine na izgradnji vojnih kasarni i baraka, kao rukovodilac poslova. Tokom sledeće godine Milan je bio zaposlen u arhitektonskom birou arhitekte Edmunda Peča na izradi projekata i predračuna za gradnju spremajući se za studije. Diplomirao je u Budimpešti na Arhitektonskom odseku Tehničkog fakulteta (1888) da bi naredne dve godine boravio na studijskim putovanjima u Nemačkoj, Engleskoj i Francuskoj kao stipendista Aradske industrijske komore. Tom prilikom posećuje i Svetsku izložbu u Parizu (1889). Po povratku u rodni grad, Milan radi u jednom od najpoznatijih aradskih arhitektonskih biroa arh. Nandora Jiriseka, da bi se ubrzo, tokom 1892. godine, osamostalio i osnovao sopstveni projektanski biro, pomognut pomoćnicima koje je vaspitavao i osposobio. U to vreme bio je i nastavnik u Industrijskoj školi za obradu drveta i metala u kojoj su se pripremali budući majstori umetničkih zanata. Sve do 1904. godine Milan se bavio isključivo projektovanjem, a potom i preduzimačkim poslovima.

Nagli ekonomski i kulturni procvat, tokom poslednjih decenija XIX veka u većim gradovima Ugarske, zahvatio je i Arad koji se u to vreme ubrzano razvija. Za napredak Arada od posebne je važnosti 1895. godina kada engleskim kapitalom započinje izgradnja gradskog vodovoda i savremenog sistema kanalizacije na području čitave teritorije grada. Razvoj Arada nastavlja se izgradnjom velikih industrijskih objekata, brojnih kasarni, bolnica i školskih objekata, što zajedno doprinosi živoj građevinskoj delatnosti koja traje do početka Prvog svetskog rata. Pod ovakvim uslovima, naoružan temeljnim stručnim znanjem, savestan i vredan, ugledajući se na talentovanog brata Aleksandra, Milan Tabaković se brzo ističe i dospeva u red najboljih i najzaposlenijih arhitekata svoga vremena.

Proučavalac dela arh. Milana Tabakovića, Željko Škalamera je u monografskom tekstu napravo jasnu i detaljnu podelu celokupnog Milanovog stvaralaštva, vezanog uglavnom za mesta Erdelja i Banata, rumunskog i kasnije jugoslovenskog (Zrenjanin, Kikinda). Njegovo obimno delo nije proučeno do kraja, ali je većina najznačajnijih dela ipak poznata zaslugom navedenog istraživača i arh. Đorđa Tabakovića, koji je dobro poznavao graditeljsku karijeru i arhitektonska dela svoga oca. Prvu fazu arhitektonskog opusa Milana Tabakovića, između 1890-1904. godine, čine građevine na kojima preovlađuje jako osećanje za dekorativnost. Ova faza nosi sve oznake kasnog istoricizma u kome se kombinuju pretežno barokni elementi u raznim varijacijama. Glavni objekti iz ovog perioda su Najmanova palata i palata Aradsko-čanadske železničke direkcije, obe izgrađene u samom centru Arada, uz glavni bulevar, naspram aradske Gradske kuće. U projektima za ove grandiozne palate Milan Tabaković pokazuje se kao veliki poznavalac istorijskih stilova, iskusan graditelj i vešt operativac. Obe palate su zamišljene pod jakim uticajem savremenih nemačkih uzora. Iz istog vremena potiče i porodična kuća Tabakovićevih, podignuta 1895. godine. Istom korpusu pripada i zgrada Srpske pravoslavne opštine u Zrenjaninu, projektovana 1898. godine kao i Letnje pozorište u Aradu, projektovano godinu kasnije. U istom periodu Tabaković projektuje crkve u Nađbanji (Minoritska), Tisabeču i Nađpaladu (Reformatorske), koncipirane na tradiciji neoromanike i neogotike, jednostavne i stroge u osnovama, izgledu i dekoraciji. Plodna graditeljska aktivnost rezultirala je i drugim velikim objektima podignutim početkom XX veka u Aradu – Feldesova palata, Učiteljski konvikt i palata Poljoprivrednog društva. Na kraju prve istoricističke faze stoji velelepna Minoritska crkva sa najamnom palatom, podignuta u samom centru Arada 1903. godine kao jedan od navećih i najreprezentativnijih hramova u gradu.

Ostale faze Milanovog opusa nisu vremenski jasno naznačene ali se mogu pratiti. Drugu fazu Tabakovićevog stvaralaštva čine građevine prelaznog perioda u kome se mešaju elementi barokne ornamentike i novog, secesijskog pokreta, koji je zapljusnuo južne i istočne krajeve Monarhije. Najznačajniji objekat ovog perioda svakako čini zgrada slobodnozidarske lože Solidarnost u Aradu, koncipirana kao manji hram pravougaone osnove ukrašen secesijskom ornamentikom, koji je najavio primenu novog ukrasnog programa na stambenim i poslovnim palatama. Sledeću fazu predstavljaju zgrade u novoj arhitektonskoj kompoziciji na kojima preovlađuju secesijski ornamenti. U ovom periodu se posebno ističu projekti više školskih zgrada u Aradu (Građanska škola, škola na Erdeljskom putu) i drugim mestima rumunskog Banata (Velenješ, Batanji). Narednu fazu u opusu Milana Tabakovića predstavljaju građevine na kojima se polako gubi ključna uloga fasadnog ukrasa na račun većeg značaja funkcije građevina, koje su proizašle iz istorijskih stilova i secesijske orjentacije. Najamna zgrada Srpske pravoslavne crkvene opštine u Aradu i tri zgrade u Kikindi, podignute su između 1908 – 1910. godine – Privredna banka, Lapetadova palata, kao i zgrada bioskopa (danas Zvezda) kojoj je, usled više obnova i rekonstrukcija, u znatnoj meri izmenjen prvobitni izgled.

Kada je napuštao Arad, njegov odlazak bio je propraćen nesumnjivo iskrenim žaljenjem  rodnog grada, obeležen novinskim izveštajima pisanim sa puno topline, uz isticanje Milanovih vrlina i doprinosa izgradnji i uređenju Arada. (Aradski arhitekta Milan Tabaković se seli u Jugoslaviju, Erdelyi Hirlap 6. oktobar 1929. Arad). U vreme preseljenja, o kome se dugo razmišljalo, u Novi Sad, porodica Tabaković je bila u vrhu društvene elite u Aradu. Otac Milan, zajedno sa suprugom Julkom (Petrović, po majci Mladenović), sinovima Đorđem (Đuricom) i Ivanom, i kćerkom Olgom (Lolom) stiže u Novi Sad, koji je posle rata postao vojvođanska prestonica u novoj državi Kraljevini Srba, Hrvata i Slovenaca. Jak nacionalni duh u kome su porodica i njeni članovi odrastali kao i nova politička situacija povodom priključenja Arada Rumuniji, svakako su uticali da se novi dom potraži u novoosnovanoj državi južnih Slovena. Milan Tabaković je doživeo duboku starost u Novom Sadu gde je preminuo 10. septembra 1946. godine. Sahranjen je na novosadskom Almaškom groblju.

Literatura: Milan Kašanin, Veljko Petrović, Srpska umetnost u Vojvodini, Novi Sad, 1927, 43; Milan Kašanin, Milan Tabaković, Enciklopedija likovne umjetnosti IV, Zagreb, 1966. 391; Željko Škalamera, Arhitekta Milan Tabaković (1860-1946), Zbornik za likovne umetnosti Matice srpske 6, Novi Sad, 1970; Svetlana Bakić, Arhitektonsko-urbanističko nasleđe Kikinde, Građa za proučavanje spomenika kulture Vojvodine XVIII, Novi Sad, 1996; Vladimir Mitrović, Milan Tabaković, Leksikon srpskih neimara, Beograd, 2002, 177; Vladimir Mitrović, Arhitekta Milan Tabaković, DaNS 37, Novi Sad, 2002; Biserka Ilijašev, Dela arhitekata Milana i Đorđa Tabakovića u Kikindi, DaNS br. 46, Novi Sad, 2004; Biserka Ilijašev, Arhitekti Milan i Đorđe Tabaković u Kikindi, Glasnik Istorijskog arhiva br. 4, Kikinda, 2007; Vladimir Mitrović, Arhitekta Đorđe Tabaković (1897-1971), Pokrajinski zavod za zaštiti spomenika kulture, Petrovaradin, 2010; Vladimir Mitrović, Arhitektura XX veka u Vojvodini, MSUV, Akademska knjiga, Novi Sad, 2010. 73-79, 392.